Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Finalność

Finalność

06.09.2015
Czyta się kilka minut
Mahler i Grisey – dwa kamienie milowe muzyki XX wieku. Oba wciąż równie istotne.
O

Od lat – powiedzmy – trzystu obserwujemy ciekawy proces przesuwania się „momentu ważności” w utworze muzycznym. Jeszcze u Bacha punkty te były rozmieszczone mniej więcej równomiernie, po czym w epoce klasycyzmu nastąpiło skupienie ich wszystkich na początku utworu – dotyczy to najbardziej rozpowszechnionych wówczas form cyklicznych: sonaty i symfonii, jak też kwartetu i koncertu. Uwaga słuchacza skupia się tu na części pierwszej, po której następuje szereg mniej lub bardziej „rozrywkowych” dopowiedzeń. Pomimo kilku spektakularnych nadszarpnięć ze strony Beethovena, tendencja ta utrzymywała się przez cały nieomal wiek XIX. Dopiero u Brucknera „sercem” utworu przestaje być inicjalne allegro, a zaczyna – następujące po nim obszerne adagio. Idei finalności zaczyna hołdować Brahms w swoich symfoniach, tak naprawdę jednak dochodzi ona do głosu u Mahlera, którego I Symfonia to w gruncie rzeczy wielgachny poemat symfoniczny, poprzedzony trzema częściami o charakterze przygotowawczym. Podobnie w II, VI, a zwłaszcza w „Pieśni o ziemi” (1908), gdzie część ostatnia zajmuje dokładnie połowę utworu, stanowiąc jego emocjonalne i metafizyczne apogeum. Warto wspomnieć, że ów rozkwit finalności (nie tylko u Mahlera) zbiegł się z końcówką muzycznego romantyzmu, po której potencjometr znów ustawiony zostaje pośrodku i zarówno w ramach serializmu, jak i towarzyszącego mu neobaroku, tudzież folkloryzmu, moment największej istotności przestaje być w utworze zauważalny.
Po doświadczeniach wszystkich możliwych awangard osiągamy nareszcie koniec XX wieku, i co tam widzimy? Z jednej strony minimalizm (obywający się oczywiście bez jakichkolwiek kulminacji sensu), z drugiej – spektralizm, znacznie bardziej intelektualnie wyrafinowany, oparty na komputerowej analizie dźwięku i jego „widma”, prowadzący do rezultatów tyleż złożonych, co i rozpoznawalnych na gruncie odruchowej spostrzegawczości, jako „różnicowanie trwania” z wykorzystaniem szeregów alikwotowych. System taki funkcjonuje podobnie jak tonacje bądź modi, tworzy zatem nowe podłoże dla naszych przyzwyczajeń słuchowych, acz bez radykalnego wpływu na formę.

W kleszczach

Jednakże w ramach spektralizmu powstaje nagle arcydzieło, które już pozostanie jego zwieńczeniem i chyba nawet zamknięciem (pomimo że utwory spektralne pisane są nadal), a mianowicie „Cztery śpiewy na przekroczenie progu” (1998) Griseya. Jest to cykl pięciu (wbrew tytułowi) jakby-pieśni, uformowany nieco na wzór concerto grosso: funkcję concertina pełni tu solowy sopran, trąbka, flet i skrzypce. Poszczególne ogniwa przedzielane są perkusyjnymi intermezzami, przypominającymi odgłos szorowania, przy czym część czwarta nazwana została „fałszywym intermezzem”, gdyż w niej to szuranie narasta, ulega nawarstwieniom i staje się podstawą przebiegu. Ona właśnie wydaje się (jako swoiste Griseyowskie „Dies Irae”) punktem szczytowym dzieła, wskutek odejścia od ścisłych twórczych dyrektyw na rzecz efektu „przeraźliwości” – jednakże analiza wykazuje, że najważniejsza jest część pierwsza. Opiera się ona na mordentach i długich nutach, w których głos ludzki spaja się z „anielskim” dźwiękiem trąbki – i to ją właśnie wiążą „niemal fraktalne relacje” z pozostałymi częściami (cytuję Jana Topolskiego, cytującego Jeana-Luca Hervégo). Czyż nie z podobną sytuacją mamy do czynienia w V Symfonii Brucknera, gdzie kilkutaktowy wstęp pełni funkcję „komórki”, z której wywiedziony zostaje cały utwór, a jego kulminację stanowi wyjątkowo nie adagio, tylko część czwarta (fuga)?
Wracając do Mahlera, „Pieśń o ziemi” łączy z „Czterema śpiewami” szereg podobieństw, głównie anegdotycznych. Oba utwory napisali kompozytorzy koło pięćdziesiątki, po czym zmarli. Oba też są o śmierci. Mahlera interesuje moment, gdy myśl o śmierci dopada człowieka w chwili jak gdyby szczęścia, wesołości (pociechą okazuje się piękno przyrody, alkohol, a nawet – ku zaskoczeniu – elegancja); Griseya – moment „przekraczania progu”, a zatem przejścia na tamten świat (czemu nie użyć tu tego wyświechtanego określenia?). Żaden z nich w czasie pisania nie spodziewał się śmierci aż tak nagłej, Mahler przejęty był raczej śmiercią córki, Grisey – śmiercią matki. Obaj dość ostentacyjnie odżegnują się od wierzeń chrześcijańskich, pierwszy korzysta z popularnego zbioru dalekowschodnich wierszy znanego w Polsce pt. „Fletnia chińska” (w tłumaczeniu Staffa), drugi – z antycznych inskrypcji (egipskich, greckich, asyryjskich), włączając w to jeden wiersz współczesny, wcale nie taki dobry. (A tak chciałoby się, by przynajmniej do drugiej z pieśni Mahlera napisał tekst Georg Trakl, a do pierwszej Griseya – Paul Celan. Ale genialni kompozytorzy rzadko posiłkują się tekstami genialnych poetów). Żaden z nich też nie wiedział, że pisząc swoje utwory, piszą requiem dla swojej epoki. A jednak (znów zacytuję Topolskiego) „nie sposób uciec od nieznośnych mistycznych odczytań”. Zatem, by nie uciekać już zbyt w te mistycyzmy, dodam tylko, że Schönberg sporządzając kameralną wersję „Pieśni o ziemi”, przeznaczył ją dla szesnaściorga wykonawców – dokładnie tylu, ilu wymagają „Quatre chants”.
Te dwa utwory trzymają jak w kleszczach XX wiek, chyba nawet istotniej niż jakiekolwiek dzieła symfoniczne bądź też operowe. Ich wyróżnikiem jest finalność, acz różnie pojmowana. W przypadku Griseya nie chodzi już o formę utworu, lecz o miejsce, jakie zajął w biografii twórczej kompozytora. Nie ma tu mowy o żadnej premedytacji, zadziałał sam Los. Są to jednakże punkty, by nie rzec: słupy orientacyjne (do Mahlera nawiąże Eugeniusz Knapik, do Griseya – Paweł Mykietyn, obaj jak gdyby wspólnie tworzący estetykę mającą zdominować początek wieku XXI, niekoniecznie nową). Są równie ważni, nie sposób wręcz powiedzieć, który z nich dzisiaj silniej oddziałuje, aczkolwiek „po drodze” musimy zauważyć takie wspaniałe zjawiska jak „Cztery ostatnie pieśni” Richarda Straussa i „Paroles tissées” Witolda Lutosławskiego, które już zresztą cenimy nie za ich wpływ, lecz za nieznajdującą kontynuacji doskonałość. Tak czy inaczej, słuchając Mahlera i Griseya, musimy zastanowić się nad ważnością zestawu: głos i orkiestra, który dopiero w XX wieku uzyskał pełen rozkwit. ©

„Cztery śpiewy Griseya” wykonane zostaną 18 września o godz. 20.30, „Pieśń o ziemi Mahlera” 19 września o godz. 19.00. Oba koncerty odbędą się w kościele św. Krzyża.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]