Pomroczność jasna

Guillermo del Toro zaadaptował jedną z najsłynniejszych amerykańskich powieści kryminalnych lat 40. Cynizm i rozpacz „Zaułka koszmarów”, historii o ambitnym oszuście i karierowiczu, zaskakująco dobrze oddają ducha naszej epoki.

Del Toro po sukcesie kasowym „Pacific Rim” i czterech Oscarach dla „Kształtu wody” z 2017 r. dostał od studia Search­light Pictures wolną rękę – rzadkie. Dla każdego reżysera grającego w holly­woodzkiej pierwszej lidze, zależnego od decyzji producentów i komercyjnego potencjału swoich filmów, to wyjątkowa szansa, która może się już nie powtórzyć. Del Toro postanowił zekranizować powieść, którą przeczytał po raz pierwszy w 1993 r.

„Zaułek koszmarów” to kultowe, hipnotyczne dzieło Williama Lindsaya Greshama z 1946 r. Należy do najbardziej mrocznego nurtu amerykańskiej prozy. Zagląda w głąb obłąkanej duszy bohatera i nie oferuje żadnego pocieszenia. Del Toro, wytrawny kinoman, dostrzegł w tym materiale szansę na wskrzeszenie najlepszych wzorców klasycznego kina Hollywoodu: zrealizowanie gęstego psychologicznie dreszczowca, koszmaru dla dorosłych, który będzie wymagał od niego wejścia na nieznane wcześniej terytorium. Jak sam mówił: „Od dziecka miałem obsesję na punkcie prawdziwych zbrodni i noir, ale jako reżyser zawsze poruszałem się w świecie fantazji i horroru, gdzie czułem się wygodnie. Przystępując do pracy nad »Zaułkiem koszmarów« byłem trochę wystraszony”.

Biorąc pod uwagę ciężar tradycji, do jakiej się odwołuje, podobne obawy wydają się całkowicie zrozumiałe.

Blask kina noir

W amerykańskiej kulturze „noir” to jedno ze słów kluczy. Czasem określa gatunek, kiedy indziej – rozdział historii kina, wpływową estetykę lub atmosferę ukazywanych na ekranie nieprzyjaznych miast. Gdy po II wojnie światowej i latach posuchy na francuskie ekrany trafiło mnóstwo hollywoodzkich filmów z lat 40., kinomani zaczęli łączyć kropki i uznali, że wiele z tych czarno-białych kryminałów charakteryzuje pesymistyczna, nierzadko wręcz cyniczna wizja świata. Filmy noir, jak je nazwali, potrafiły twórczo spożytkować zdobycze niemieckiego ekspresjonizmu i odwoływały się do amerykańskiej literatury popularnej, tzw. opowieści hard­boiled, kojarzonych zwykle z szorstkimi, małomównymi bohaterami. Rozkwitły zwłaszcza w drugiej połowie dekady, kiedy tysiące wracających po wojnie żołnierzy nie potrafiło odnaleźć się w nowych, pokojowych realiach. Kryzys męskości oraz towarzyszące mu lęki i fobie staną się głównym paliwem napędowym kina noir, a podstępna, uwodzicielska femme fatale obowiązkowym elementem inwentarza.

Klasyki takie jak „Podwójne ubezpieczenie” Billy’ego Wildera, „Wielki sen” Howarda Hawksa i „Asfaltowa dżungla” Johna Hustona stworzyły świat daleki od zwyczajowego optymizmu musicali i westernów. Zamiast celebracji wspólnoty lub dzielnych pionierów kino noir proponuje gorzki indywidualizm i samotność. Nadzieja na lepsze jutro i szczęśliwe zakończenia zostają zastąpione rozczarowaniem, niemożnością ucieczki od przeszłości i przeczuciem, że świat jest zepsuty, a zamieszkujący go ludzie – pozbawieni moralnego kręgosłupa. Kino noir w latach 40. i 50. było ciemnym podbrzuszem amerykańskich fantazji o konsumpcji i samorealizacji. Miasto było w nich przestrzenią występku, ale też alienacji; groźną, labiryntową strukturą, w której jednostka może zabłądzić lub się zatracić.

Rządzący losem fatalizm, stylowa melancholia, jaką uosabiał wtedy Humphrey Bogart w prochowcu, i krytyczny potencjał kina noir stanowią do dzisiaj źródło inspiracji dla filmowców. Choć pod koniec lat 50. moda na kino czarne zaczęła słabnąć, wraz z rewizją gatunków i wysypem autorskiego kina w latach 70. noir powrócił z nową mocą. „Długie pożegnanie” Roberta Altmana i „China­town” Romana Polańskiego wykorzystywały stare wzorce, żeby opowiedzieć o nowym kryzysie – o Ameryce, która po aferze Watergate i klęsce w wojnie w Wietnamie straciła resztki dawnej krzepy i optymizmu. Na drugim planie tych zawikłanych fabuł pojawiała się też niebezpieczna myśl, że może cały mit tego kraju został zbudowany na starannie tuszowanym kłamstwie.

Choć atrakcyjność czarnych kryminałów związana jest w dużej mierze z estetyką – z elegancją bohaterów i wnętrz, w których stylowo palą papierosy, z połyskiem retro samochodów i skąpanych w deszczu nocnych ulic – kreowany przez nie mikroświat pozwala na dużo więcej: na pokazanie tych historii, postaci i problemów, które kino popularne zwykle trzyma na odległość lub w najlepszym razie owija w sreberka.

To nie przypadek, że ostatnio widzowie zachwycają się chińskimi filmami noir, by wymienić tylko zwycięzcę Berlinale „Czarny węgiel, kruchy lód” Diao Yinana z 2014 r. i „Najczystszy jest popiół” Jia Zhangkego z 2018 r. Niemal od początku był to gatunek mocno wyczulony na nadużycia i deprawacje, jakie niesie ze sobą kapitalistyczny boom i pogoń za pieniędzmi.

Duchowa autobiografia

Del Toro to reżyser, obok Alfonsa Cuaróna i Alejandra Gonzáleza Iñárritu jeden z tzw. Trzech Amigos, czyli meksykańskich filmowców, którzy w XXI wieku podbili Hollywood, zgarnęli worki Oscarów i wprowadzili nowatorskie akcenty do kina rozrywkowego. Spojrzenie reżysera „Zaułka koszmarów” na amerykańskie społeczeństwo jest więc po trosze perspektywą przyjezdnego, co wydaje się predestynować go do roli twórcy współczesnego filmu noir: od Fritza Langa i Wildera aż po Polańskiego, reżyserzy-imigranci często stawiali przed amerykańską publicznością ciemne zwierciadło. Po co jednak przypominać dziś powieść Greshama, szczególnie że rok po wydaniu książki powstała ceniona adaptacja Edmunda Gouldinga z Tyrone’em Powerem w roli głównej?

Nad „Zaułkiem koszmarów” unosi się legenda jego autora, która w latach 40. jeszcze nie nabrała obecnego kształtu. Bohaterem powieści jest Stanton Carlisle, młodzieniec pracujący w objazdowym wesołym miasteczku, który staje się zakłamanym guru fałszywych seansów spirytystycznych. Towarzyszymy jego upadkowi moralnemu, psychicznemu i zawodowemu. Dwuznaczna przyjemność, jaką możemy czerpać z lektury, polega na odkrywaniu zła i okrucieństwa tkwiącego w bohaterach. Gresham używa sarkastycznych, bezpośrednich, ale też nierzadko poetyckich fraz. Odzywka Stana do terapeutki, u której siedzi na kozetce, streszcza bezceremonialność i światopogląd poetyki noir: „Jestem kanciarzem, do ciężkiej cholery. Skapujesz to wreszcie, zimna, oschła suko? Chcę nabić kabzę. Na tym przeklętym, obłąkanym świecie liczy się tylko szmal”. Wraz z premierą filmu ukazuje się na naszym rynku drugi przekład powieści autorstwa Ryszarda Oślizły, dobrze oddający potoczny, wulgarny styl oryginału.

Ważną rolę w „Zaułku koszmarów” odgrywają tarot (tytuły rozdziałów to karty tworzące Wielkie Arkana), psychoanaliza, cyrkowcy i alkohol – cztery pasje autora, na dobre i na złe. Weteran hiszpańskiej wojny domowej i impulsywny alkoholik, Gresham fascynował się światem wesołych miasteczek i zaprzyjaźnił z jednym z byłych pracowników tych szemranych przybytków. Usłyszał od niego o kluczowej dla powieści figurze „świra”: cyrkowej atrakcji, człowieku tak upodlonym i uzależnionym od alkoholu, że na oczach publiczności odgryza głowy kurczakom i wężom, żeby „zarobić” na gorzałę.

Śledzenie życiorysu pisarza było dla del Toro i współscenarzystki Kim Morgan rodzajem artystycznej strategii. Oboje uznali „Zaułek koszmarów” za „duchową autobiografię Williama Lindsaya Greshama”. W tym sensie jego powieść jawi się jako fikcja zrodzona z bólu i męki, nieudana próba oswojenia demonów, przedzieranie się przez prywatne lęki, uzależnienia i obsesje. W 1962 r., nie odniósłszy już więcej znaczących sukcesów literackich, Gresham popełnił samobójstwo w nowojorskim hotelu, zostawiając wizytówki z napisem: „Bez adresu. Bez telefonu. Bez pracy. Bez pieniędzy. Emerytowany”.

Nowa wersja „Zaułka koszmarów” zrodziła się nie tylko z fascynacji nieco zapomnianym, lecz w pewnych kręgach kultowym pisarzem. Równie ważna okazała się możliwość dopowiedzenia tego, co w adaptacji z 1947 r. zostało wyparte lub wygładzone, czy to ze względu na cenzurę, czy też w związku z tym, że hollywoodzki gwiazdor nie mógł być na ekranie, mimo wszystko, uosobieniem skrajnego nihilizmu.

Del Toro, to prawda, wywołuje ducha kina klasycznego, stawiając na posuwiste ruchy kamery, stonowaną, lecz jednocześnie wystawną scenografię i powoli rozgrzewającą się narrację. Kamera smakuje twarze aktorów, przyglądając im się dłużej i z większym skupieniem, niż współcześnie do tego przywykliśmy. Cate Blanchett w roli kobiety fatalnej ma glamour i powab gwiazdy lat 40., porusza się bezszelestnie w szykownych kostiumach i potrafi wywołać niepokój samym spojrzeniem lub zmianą tonu głosu. Nade wszystko jednak „Zaułek koszmarów” w wyrafinowany sposób wskrzesza pesymistyczny język kina noir, żeby zanurzyć nas w zły sen właściwy dla naszej epoki; zaserwować nam sesję terapeutyczną, po której wcale nie będziemy czuć się lepiej.

Złota kozetka

Ilekroć słyszę, że jakiś nowy film obnaża mit amerykańskiego snu, otwiera mi się nóż w kieszeni. Marzenie o godnym, dobrym życiu i o tym, że pracowitość musi zostać wynagrodzona, zostało zdyskredytowane w USA dekady temu. W obrębie kina w dużym stopniu właśnie poprzez cykl podważających optymistyczne frazesy filmów noir. Najbardziej radykalnym przypadkiem pozostaje „Bezdroże” Edgara G. Ulmera z 1945 r., nakręcony za grosze, fatalistyczny obraz z życia everymana, który w wyniku splotu przypadków kończy jako pozbawiony pieniędzy morderca. „Bezdroże” otoczone jest przez miłośników gatunku kultem; stanowiło też jedną z najważniejszych inspiracji dla del Toro.

O ile jednak bohater filmu Ulmera jest postacią bez mała kafkowską, człowiekiem wepchniętym na siłę w absurdalny świat, o tyle Stanton Carlisle z „Zaułka koszmarów” w znakomitej, powściągliwej interpretacji Bradleya Coopera to ubogi mężczyzna, w którym budzą się demony i który próbuje wziąć los w swoje ręce. Jest on esencjonalną dla amerykańskiej kultury figurą showmana, kuglarza i pozoranta, wypróbowującego na naiwnych odbiorcach swoje sztuczki, udającego kogoś, kim nie jest, fabrykującego swoją tożsamość i wykorzystującego ludzkie słabości dla doraźnego zysku. Del Toro przyznaje, że jego film stanowi odpowiedź na „epistemologiczny koszmar”, w którym aktualnie się znajdujemy, nie potrafiąc rozróżnić prawdy od fikcji i żyjąc w skrajnie podzielonym społeczeństwie, ale zarazem odżegnuje się od bieżących interpretacji politycznych. Trudno jednak nie uznać „Zaułka koszmarów” za kolejny obok „Jokera” Todda Phillipsa film przepracowujący prezydenturę Donalda Trumpa – manipulatora, który lubi mijać się z prawdą.

Jednym z najważniejszych rekwizytów w filmie jest złota kozetka, na której kładzie się Stan, zachęcony do zwierzeń przez dwulicową psycholożkę graną przez Blanchett. Psychoanaliza jest w powieści Greshama demonizowana, ale kozetka naprawdę okazuje się miejscem, gdzie pacjenci są gotowi wyrazić skrywane sekrety. Stanton Carlisle, do którego koszmarów i bolesnych wspomnień kamera del Toro daje nam dostęp, jest też mrocznym wcieleniem artysty-reżysera, który za cenę biletu roztacza przed widzami widowiskowy spektakl. Del Toro, poświęcając film postaci, z którą niełatwo się identyfikować, zamieszcza też, być może mimowolnie, komentarz do własnej sztuki, w której przewinęła się galeria potworów i groźnych stworów. W „Zaułku koszmarów” potwory mieszkają, rzecz jasna, głęboko w nas.

Nowa adaptacja Greshama wydobywa też ten aspekt, który Hollywood lat 40. potraktowało pobieżnie. Wróżbici z kartami tarota, mentaliści wnikający siłą woli w naszą przeszłość, organizatorzy seansów spirytystycznych, którzy jakoby zapewniają zainteresowanym kontakt ze zmarłymi – wszyscy oni istnieją, bo ich potrzebujemy, bo nasze dusze rozpaczliwie poszukują sensu, okruchów transcendencji, wiary w rzeczywistość wymykającą się materialnej kalkulacji.

Fakt, że Stanton Carlisle potrafił zrobić biznes z żerowania na cudzych nadziejach i emocjach, to ironia tej opowieści, ale bynajmniej nie jedyna. W wersji del Toro szczególnie złowieszczo wypada bogacz (Richard Jenkins) pragnący kontaktu z nieżyjącą ukochaną, którą kiedyś skrzywdził. Zapytany przez Stantona w scenie, której nie znajdziemy w powieści, czy naprawdę uważa, że może kupić za pieniądze spokój sumienia i nadzieję, ten odpowiada po chwili wahania: „Szczerze mówiąc, jestem pewien, że tak”.

Tradycji noir musi więc stać się zadość. Siła pieniądza jest przecież w stanie przyćmić wszystko i opętać każdą osobę. Ale na krótko. Ani się obejrzymy, a zdamy sobie sprawę, że na końcu koszmarnego zaułka znajduje się ślepa uliczka, z której nie ma wyjścia.©