Dwie drogi

W sali otwierającej wystawę znalazły się dwie emblematyczne prace: „Piramida zwierząt” Katarzyny Kozyry, rzeźba z 1993 r., której prezentacja podczas dyplomów na warszawskiej ASP wywołała olbrzymią medialną burzę, oraz powstała dwa lata później „Z daleka od stada (Rozdzielona)” Damiena Hirsta, czyli przepołowiona owca umieszczona w formalinie, której wnętrzności możemy oglądać niczym w anatomicznym obiekcie. Spotkanie tych dwóch rzeźb, dotykających problemów śmierci, zabijania, kontrowersyjnych, wywołujących w swoim czasie ogromne opory, można uznać za symboliczne.


YBA–MSP

Damien Hirst to jeden z najgłośniejszych reprezentantów YBA, czyli Young British Artists, grupy twórców, którzy stali się sławni, przyciągnęli uwagę publiczności, mediów i kolekcjonerów. Za ich prace zaczęto płacić kolosalne sumy. Znalazły się one w największych muzeach i najważniejszych prywatnych kolekcjach. Niektórzy z tych artystów dołączyli do świata celebrytów. Katarzyna Kozyra uchodzi dziś za jeden z symboli sukcesu odniesionego przez polskich twórców. Paweł Leszkowicz ukuł nawet hasło MSP – Młodej Sztuki z Polski, świadomie nawiązując do określenia YBA. Jak pisał na łamach „Obiegu”: „po raz pierwszy w mojej własnej historii zajmowania się sztuką myślę, czytam, piszę i uczę o sztuce polskiej z taką samą przyjemnością jak dotychczas o zagranicznej. Wyraźnie dostrzegam prawdziwą eksplozję, wreszcie otworzyły się oczy i umysły artystów i kuratorów”.

Jednak chodząc po Zamku Ujazdowskim można chwilami odnieść wrażenie, że oglądamy dwie różne ekspozycje. Poza wprowadzeniem do wystawy, jakim jest sala z dziełami Hirsta i Kozyry, dzieła artystów z Polski i Wielkiej Brytanii zostały od siebie odseparowane. Warto jednak pokusić się o porównania, bez zacierania odrębności czy różnic.


WCZORAJ

„British British Polish Polish” to obszerna ekspozycja – znalazło się na niej ponad 140 prac. Wystawa zajmuje niemal wszystkie sale Zamku Ujazdowskiego. Mówi o sztuce wczoraj i o tym, co dziś. „Wczoraj” w przypadku Wielkiej Brytanii to lata 90. ubiegłego stulecia, dekada zakorzeniona jeszcze w czasach konserwatywnej rewolucji Margaret Thatcher. Jej czasowe granice wyznacza wystawa „Freeze”, zorganizowana w 1988 r. przez młodych artystów, absolwentów londyńskiego Goldsmiths College. Drugą datą graniczną jest jeszcze słynniejszy pokaz „Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection” zaprezentowany w 1997 r. w prestiżowej Akademii Królewskiej. Właśnie ta wystawa ugruntowała sławę YBA (sam termin pojawił się kilka lat wcześniej).

W polskim przypadku tymi chronologicznymi ramami są głośne pokazy wychowanków „Kowalni”, czyli pracowni Grzegorza Kowalskiego, wystawa „Antyciała” z 1995 r. w Zamku Ujazdowskim, awantury wokół „Łaźni” Kozyry, wreszcie tzw. „sprawa Doroty Nieznalskiej”. Co ciekawe, w przypadku młodej sztuki powstającej w Wielkiej Brytanii naturalnym kontekstem jest nie tylko muzyka i moda, lecz także istotne wydarzenia polityczne i społeczne tego czasu: od zamieszek w Brixton i przeprowadzonej w następnym roku przez rząd Thatcher deregulacji sektora finansowego po objęcie rządów przez Tony’ego Blaira w 1997 r. W sztuce polskiej zauważa się przełom 1989 r., ale później istotne okazuje się jedynie powstawanie kolejnych galerii i pism artystycznych, wystawy i krytyczne spory. Ta „wsobność” widzenia jest zaskakująca.

W obydwu krajach twórczość artystów spotkała się z ostrym sprzeciwem. Była odbierana jako wybryk, prowokacja, przekroczenie. W Polsce słowo skandal było odmieniane przez wszystkie przypadki. Na Wyspach nie było inaczej. Nawet dziś Hirst i inni reprezentanci YBA są w popularnym medialnym obiegu pokazywani jako cwaniacy – za ich prowokacjami miała stać jedynie chęć odniesienia komercyjnego sukcesu (podobne zarzuty były w Polsce wysuwane wobec Kozyry czy Żmijewskiego). Takie teksty są publikowane w gazetach lubujących się w skandalizowaniu, które każdą prowokację dziennikarską, nawet najbardziej idiotyczną czy parszywą, ogłaszają działaniem na rzecz publicznego dobra.

Paradoksalnie w Polsce, podobnie jak w Wielkiej Brytanii, to właśnie artyści z tego pokolenia zmienili postrzeganie sztuki i jej status społeczny. Przestała być uważana za coś marginalnego, bez znaczenia. Przeciwnie: znalazła się w samym centrum uwagi. Zawojowała także rynek sztuki. Dobrze tę zmianę opisali bracia Jake i Dinos Chapmanowie – inni głośni reprezentanci YBA. Najpierw widząc w muzeach i galeriach prace młodych artystów, pytano: „Co to tu robi?”. Później zaś: „Jak to zabrać do domu?”.

W ostatnich dekadach zmieniły się także instytucje artystyczne. Zapewne bez YBA nie byłoby fenomenu milionowej publiczność Tate Modern, a Serpentine Gallery czy White­chapell nie stałyby się dla londyńczyków miejscami, które należy odwiedzać. Przy czym w Polsce ta zmiana nastąpiła znacznie później, bo dopiero w pierwszych latach nowego stulecia, i wiąże się z tzw. efektem Sasnala. Docenienie na Zachodzie twórczości „malarza z Tarnowa”, a także ceny osiągane na tamtejszych aukcjach oczarowały polskie media. Wilhelm Sasnal stał się powszechnie rozpoznawalny, a za tym przyszła zmiana oceny innych twórców.

Zastanawiając się nad sukcesem YBA, warto pamiętać o zmianach zachodzących w Wielkiej Brytanii lat 90. Był to kraj, który chciał zapomnieć o dobie thatcheryzmu, był to czas boomu na młodą sztukę, modę i muzykę popularną. Triumfów brytyjskiego rocka – Oasis, Blur, Suede czy Pulp, ale także popowych Spice Girls. Projektantów – Alexandra McQueena i Johna Galliano. Powrotu optymizmu w Zjednoczonym Królestwie po burzliwych latach 70. i 80. oraz buńczucznego rozkwitu City. Rząd Blaira zainicjował wielką akcję promocyjną pod hasłem „Cool Britannia”. Jak mówił związany wówczas z rządem Mark Leonard, późniejszy twórca niezwykle wpływowej Europejskiej Rady Polityki Zagranicznej (ECFR), było to odnawianie brytyjskiej tożsamości. Hasło tego czasu brzmiało: „Things can only get better”. Dzisiaj zapewne niewielu Brytyjczyków powtórzyłoby: sprawy mogą iść tylko lepiej. Blairowi nie wybaczono m.in. kłamstw w sprawie interwencji w Iraku.


SZTUKA DLA SWOJEGO CZASU

YBA dobrze odpowiada na ówczesne przemiany kulturowe i społeczne. Tematem ich sztuki jest jednostka. Głośny slogan Thatcher: „Nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo. Są tylko pojedynczy mężczyźni, kobiety i rodziny” stał się niezwykle nośny i przedstawiciele YBA okazali się – paradoksalnie – nieodrodnymi dziećmi żelaznej pani premier.

W ich spojrzeniu jest element krytyki, czasami ostrej, ale podszytej ironią. Opowiadali o własnych doświadczeniach, przeżyciach, nie unikali tematów kontrowersyjnych ani żartu. Za to wystrzegali się jednoznaczności.

Polska sztuka tego czasu jest o wiele bardziej jednoznaczna w społecznym przekazie, ale terminem „sztuka krytyczna” opatrywano też surową, wręcz minimalistyczną twórczość Mirosława Bałki, a jednym z najważniejszych artystów czasu jest Piotr Uklański, mający za sobą amerykańskie doświadczenie. Jak mówił w niedawnej rozmowie z „Tygodnikiem”: „Byłem częścią tej nowej generacji w Nowym Jorku, która w latach 90. przeciwstawiła się kostycznemu językowi krytycznemu (...). Nie chodziło przy tym – dodawał – o porzucanie ważnych problemów, tylko o odświeżenie języka. Chcieliśmy mówić o podobnych zagadnieniach w inny sposób, wprowadzić dystans czy ironię. (...) W Polsce taka zmiana się nie dokonała. Niczym w naszym romantyzmie: o ważnych sprawach mówi się tylko z powagą.


DZISIAJ

„British British Polish Polish” to także wystawa o dniu dzisiejszym. Przygotowano bardzo dobry zestaw dzieł, zwłaszcza tych pochodzących ze Zjednoczonego Królestwa. Gdzie szukać początku owego „dzisiaj”? Ze strony brytyjskiej pada oczywista odpowiedź: symboliczną datą jest 15 września 2008 r., czyli dzień upadku banku Lehman Brothers. Kryzys sprawił, że nie pozostało już nic z optymizmu epoki Blaira. Jak ironicznie zauważyła jedna z najbardziej wpływowych londyńskich gazet, aktualne hasło to: „Zachowaj spokój i idź do przodu”. Mimo wszystko – można byłoby dodać.

Jak zauważa współkurator wystawy w CSW Tom Morton: „Sztuka brytyjska drugiej dekady trzeciego tysiąclecia egzystuje w kontekście gwałtownego i bezprecedensowego rozwoju (...). Nawet w porównaniu z sytuacją w ubiegłej dekadzie zwiększyła się liczba kuratorów, instytucji artystycznych, biennale; wzrosła i zróżnicowała się grupa odbiorców. Jest więcej komercyjnych galerii, więcej kolekcjonerów sztuki, więcej targów artystycznych”. Trudno nie zgodzić się z tymi słowami, widząc tłumy przelewające się przez Tate Modern w Londynie (właśnie się rozbudowuje do monstrualnych rozmiarów) czy wielkie kolejki corocznie ustawiające się przed namiotami w Regent’s Park, w których odbywają się prestiżowe targi sztuki Frieze Art Fair. Odpowiedzią na kryzys okazał się nadmiar.

Sama sztuka stała się bardziej różnorodna i coraz trudniej wpisać ją w jedne tożsamościowe ramy, a kariery artystyczne robią się coraz szybsze. W Warszawie możemy zobaczyć 12 brytyjskich artystów, którzy pojawili się pod koniec pierwszego dziesięciolecia XXI wieku i bardzo szybko dołączyli do mainstreamu. Jest w wśród nich Elizabeth Price, której pracę wideo „Chór Woolworth’s z 1979 roku” uznano za jedną z rewelacji ostatnich lat. Price sięga do materiałów z przeszłości, starych filmów i zdjęć, żeby przekształcić je, nadając im nową, atrakcyjną formułę. Do przeszłości sięga też Matthew Darbyshire, który w swej instalacji „Warsztat publiczny” (2013) połączył rzeźby znalezione w pracowni polskiego artysty Karola Tchorka, jakieś studia monumentalnych posągów bliskich stylistyce socrealizmu, z detalami zaczerpniętymi z architektury doby Blaira. Jedno i drugie okazuje się dla niego jedynie historią. Do jeszcze odleglejszych stylistyk odwołuje się w swych niezwykłych obrazach Lynette Yiadom-Boakye. Jej portrety, zawsze osób pochodzących z Afryki, bliskie są ­XIX-wiecznemu malarstwu. Nawet w przypadku Haroona Mirzy, artysty ciekawie działającego na pograniczu sztuki i muzyki, można znaleźć repetycje z przeszłości.

A w Polsce? Kryzys to nadal doświadczenie innych, nawet jeżeli dawno upadł mit o „zielonej wyspie”. Do sztuki weszły nowe roczniki, które dorastały już w III RP. Dla nich demokracja i wolny rynek są oczywistością. To one „konsumują” sukces odniesiony przez wcześniejsze pokolenia. Zresztą stosunek do artystów zmienia się nad Wisłą dopiero od połowy ubiegłej dekady. Media zaczynają pisać o nich pozytywnie, a rządzący zaczynają dostrzegać promocyjny potencjał tkwiący w sztuce nowych roczników. Coraz liczniej zaczynają powstawać galerie prywatne. W Krakowie, Warszawie i Wrocławiu są powoływane muzea sztuki współczesnej.

Sztuka krytyczna wydaje się odległym wspomnieniem. W przypadku młodych artystów mówi się nawet o „zmęczeniu rzeczywistością”. Poznańska grupa PENERSTWO, demonstracyjnie apolityczna i uciekająca od wszelkiego zaangażowania, staje się nowym ulubieńcem kuratorów i krytyków. Grupowe identyfikacje przestały być już potrzebne, a nawet uchodzą za niestosowne. Jednak ten czas ma także inne oblicze. W 2007 r. Artur Żmijewski opublikował „Stosowane sztuki społeczne”, chyba najgłośniejszy tekst artysty ostatniego ćwierćwiecza, w którym domaga się twórczości mającej realny wpływ na rzeczywistość.

Katarzyna Kozyra przy okazji wystawy w Zamku Ujazdowskim wyznaje: „Nie myślałam, że będę tylko i wyłącznie dostarczycielem towarów na sprzedaż”. W latach 90. młoda sztuka w praktyce funkcjonowała poza obiegiem rynkowym. Dziś stała się jego nieodzowną częścią, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Dla nowych pokoleń jest to „oczywista oczywistość”. Obracamy się w nowej rzeczywistości. Gorszej? A może po prostu innej?  


„British British Polish Polish: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś”, Warszawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, wystawa czynna do 15 listopada br. Kuratorzy: Marek Goździewski i Tom Morton.