Dwa razy Wróblewski

Można sądzić, że o malarstwie Andrzeja Wróblewskiego niewiele nowego da się powiedzieć. Od wydania przez krakowską Galerię Zderzak przełomowej książki „Andrzej Wróblewski nieznany” przez następne dwie dekady miało miejsce kilka ważnych prezentacji jego twórczości. Jednak wystawa „Andrzej Wróblewski: Recto/Verso. 1948–1949, 1956–1957” w warszawskim Muzeum Sztuki Współczesnej to ciekawa propozycja spojrzenia na jego twórczość w sposób, który byłby zrozumiały i interesujący także dla niepolskiego odbiorcy (wystawa jesienią będzie prezentowana w prestiżowym Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia w Madrycie).

Wybór matki

Wystawę przygotował francuski kurator Éric de Chassey. Nie jest to jego pierwsze spotkanie z malarstwem Wróblewskiego. Już w 2008 r. prace polskiego malarza znalazły się obok Jacksona Pollocka i Marka Rothki na przygotowanej przez de Chasseya ekspozycji „1945–1949. Repartir à zéro” w Musée des Beaux Arts w Lyonie.

W warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej kurator proponuje przyjrzenie się dwóm momentom twórczości Wróblewskiego – latom 1948-49, tuż przed ostatecznym przyjęciem przez niego zasad socrealizmu, oraz okresowi 1956-57, kiedy to ponownie szukał swej drogi. To jedna z linii zarysowanych przez de Chasseya. Drugą są dwustronne obrazy i prace na papierze, tytułowe recto/verso. I to dwustronność kurator uczynił kluczem do twórczości Wróblewskiego. „Używanie przez artystę obu stron płótna czy papieru trudno uznać za przypadek, zbieg okoliczności czy wybór czysto ekonomiczny. Uważne spojrzenie na te prace pozwala czytać dwustronność jako swoisty program twórczości Andrzeja Wróblewskiego” – można przeczytać w tekście towarzyszącym ekspozycji.

Te prace zazwyczaj były pokazywane jako jednostronne. Co więcej – jak podkreśla de Chassey, decyzja o tym, którą ze stron pokazywano, była decyzją kuratorów i właścicieli obrazów. Wróblewski przechowywał obrazy zrolowane i początkiem ustalania kanonu jego twórczości była pierwsza wystawa pośmiertna w 1958 r. „Wtedy podejmowano decyzje, co będzie uznane za dzieło, a co wycofane z obiegu, zakryte. Który z obrazów jest pierwszo-, a który drugorzędny, więc można (a może trzeba) go ukryć. Wiemy, że w wielu wypadkach decyzje te podejmowała Krystyna Wróblewska, matka artysty” – przypomniała niedawno Maria Poprzęcka.

Wybory dokonane po śmierci artysty były więc arbitralne. Nie zawsze też liczono się z kolejnością powstawania obrazów. Świetnym przypadkiem jest „Szofer niebieski” z 1948 r., uznany za jeden z najważniejszych obrazów w dorobku artysty. To jemu przyznano prymat, a nie powstałej rok później na jego odwrocie „Likwidacji getta”. Na wystawie odwrócono sytuację. To „Likwidację” – obraz podejmujący bardzo rzadki temat w polskiej sztuce – uznano za ważniejszy.

Wszystko na wierzchu

Fascynujące jest oglądanie awersów i rewersów poszczególnych obrazów. Jednak trudno znaleźć prawidłowość rządzącą tym, co znajduje się po obu stronach płócien. Istotniejsze jest coś innego: wystawa świetnie pokazuje unikalne w tym czasie współistnienie ze sobą malarstwa figuracyjnego i abstrakcji. W niewielkiej pracy na papierze z lat 1948-49 figura młodego człowieka zostaje wpisana w geometrię pejzażu. W innej ciało przekształca się w układ nakładających się na siebie trójkątów.

Owo współistnienie figuracji i geometrii bywa uznawane za świadectwo rozdarcia między politycznym zaangażowaniem a artystycznym eksperymentem. Tymczasem Wróblewski nie dostrzegał tej dychotomii, wręcz podkreślał rolę eksperymentu. Być może ważniejsze było dla niego uczynienie ze sztuki „sprawy istotnej” i politycznie użytecznej. Nawet jeżeli – ostatecznie – jego obrazy budziły sprzeciw. W tekście towarzyszącym „Wystawie Sztuki Nowoczesnej” w 1948 r., na której pokazał m.in. „Słońce i inne gwiazdy”, napisał o swoich obrazach, że „są ordynarne, widoczne z daleka, rażą z bliska swoją wyrazistością (...). Wszystko na tych obrazach jest na wierzchu”. Ostatecznie poszukiwania doprowadził do powstania obrazów pokazujących niezwykle sugestywnie okropność wojny i degradację człowieka. Cykl „Rozstrzelań” Wróblewskiego z 1949 r., osadzonych w polskiej rzeczywistości, a jednocześnie uniwersalistycznych w przekazie, jest jednym z najciekawszych zjawisk w polskiej sztuce ubiegłego stulecia. Inaczej niż Goya, Manet, a później Picasso, pominął na swych płótnach pluton egzekucyjny (z wyjątkiem „Rozstrzelanego. Rozstrzelanie z gestapowcem”). To widz staje w ich miejscu. Jest sam na sam z ofiarami.

Część obrazów z 1949 r., jak „Dworzec na ziemiach odzyskanych”, to także świadectwa szukania własnej formuły realizmu socjalistycznego. Zakończone niepowodzeniem, bo ostatecznie godzi się na wzorce artystyczne oraz ideologiczne narzucone przez władze. To jednak odrębny temat, wykraczający poza ramy tej wystawy. Wbrew tytułowi ekspozycji w muzeum znalazło się kilka prac z socrealistycznego okresu, w tym cykl rysunków „Żałobna wieść ” – rysunkowy reportaż z 1953 r. przedstawiający reakcje na śmierć Stalina.

Drugą część wystawy poświęcono ostatnim dwóm latom życia artysty, jego poszukiwaniom ostatecznej formuły własnego malarstwa. Poszczególne prace pokazują jego operacje na ciele: wglądanie w jego wnętrze, nacinanie, odsłaniane organów lub wpisanie w geometryczne, uproszczone kształty. Następuje rozbijanie, demontowanie ludzkiej postaci i jej ponowne składanie. Niknie napięcie między figuracją i geometrią.

Zdumiewająca obecność

Równolegle w Muzeum Sztuki Nowoczesnej trwa wystawa „Gdyby dwa morza miały się spotkać”. Na niej także można znaleźć prace Wróblewskiego. Ekspozycję otwiera cykl jego monotypii: przedstawień nagrobków, ironicznych, chwilami prześmiewczych, bywa, że tragikomicznych. Jednak wystawa to zdecydowanie coś więcej niż aneks czy przypis do Wróblewskiego.

Jej kurator Tarek Abou El Fetouh przygląda się niedawnym protestom społecznym, Arabskiej Wiośnie czy rewolucji godności na Ukrainie. Mieszkająca w Kairze Maha Maamoun w „Nocnym gościu” (2011) wykorzystała znalezione na YouTubie filmy nakręcone 5 marca 2011 r., kiedy to protestujący z placu Tahrir wtargnęli do siedziby służby bezpieczeństwa. Nieostre, chaotyczne, zarejestrowane telefonami komórkowymi. To początek rewolucji. Z kolei Doa Aly pokazuje koniec. Jej „Histeryczny chór przerażonych (HCF)” (2014) przedstawia cztery młode kobiety wyśpiewujące hasła usprawiedliwiające wojskowych, którzy ostatecznie przejęli władzę w Egipcie. Bronią prawa do stosowania przemocy wobec opozycji.

Na wystawie znalazły się „Dzienniki kijowskie” (2013–2014) Włady Rałko, niewielkie rysunki przedstawiają świat zagrożony, pełen lęku, cierpienia. Z kolei „Bez tytułu (Departament Politycznej Historii Naturalnej)” (2014) Nikity Kadana przypomina dawny muzealny eksponat. Artysta stworzył rodzaj XIX-wiecznej dioramy-makiety: wypchane zwierzęta stojące na tle barykady budowanej z desek i opon, podobnych do tych, jakie wznoszono na kijowskim Majdanie. Niedawną rewolucję pokazuje jako odległą przeszłość.

Co w tej układance o dzisiejszym świecie, opowiedzianej za pomocą prac powstałych w ostatnich latach, robi Wróblewski? W pierwszej chwili jego obecność może zdumiewać. Zmarły przed dekadami polski malarz, mówiący w swych pracach o sprawach publicznych i jednocześnie wtłaczający w nie ciężar prywatnego doświadczenia, okazuje się zaskakująco współczesny. ©

ANDRZEJ WRÓBLEWSKI, RECTO/VERSO. 1948–1949, 1956–1957, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, wystawa czynna do maja; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia w Madrycie, 17 listopada 2015 – 28 lutego 2016, kurator Éric de Chassey

GDYBY DWA MORZA MIAŁY SIĘ SPOTKAĆ, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, wystawa czynna do 23 sierpnia br., kurator Tarek Abou El Fetouh