Codzienny splendor

W Niderlandach zakończył się czas wielkich wojen: ich celem było wyzwolenie spod jarzma Hiszpanii, ale podzieliły też kraj na strefy oddziaływania dwóch odłamów chrześcijaństwa. W 1588 r. prowincje północne ogłaszają niepodległość - wybierając surowy kalwinizm. Południe aż do 1792 r. pozostanie w rękach Habsburgów - wybierając kontrreformację.

Ma to swoje konsekwencje artystyczne. W holenderskim Amsterdamie malarz jest mieszczaninem-przedsiębiorcą, który przyjmuje zlecenia od innych, bogacących się na zamorskim handlu mieszczan-przedsiębiorców. Powstawanie obrazu jest transakcją. Taką jak każda inna. W Antwerpii, która na rzecz Amsterdamu straciła status najważniejszego portu, istnieje mocna świadomość wszechobecności jezuitów, zaangażowanych w promocję katolicyzmu, a także bliskości rezydującego w Brukseli dworu namiestników hiszpańskich. Dwór i Kościół stają się we Flandrii głównymi mecenasami, a sztuka pozostaje świadectwem ich dominującej pozycji.

Fabrykant-dżentelmen

Najlepszym przykładem twórcy-dworzanina jest Piotr Paweł Rubens: urodzony w Niemczech, katolicki syn kalwińskiego prawnika-buntownika, zmuszonego do emigracji. Matka powróciła z chłopcem do Antwerpii (a także na łono Kościoła rzymskiego) po śmierci męża, zmarłego wkrótce po uwolnieniu (dzięki staraniom żony) z więzienia, w którym siedział za romans z żoną księcia Orańskiego.

Świeżo nawróceni otrzymują w Antwerpii pomoc od jezuitów. Piotr uczęszcza do znakomitego kolegium prowadzonego przez zakon, w którym uczy się nie tylko teologii, ale także pięciu języków, tańca i muzyki. Rubens - paź księżnej Małgorzaty de Ligne, dyplomata, miłośnik kobiecych kształtów (gdy poślubi 16-letnią Helenę Fourment, będzie miał lat 53) i prawdziwy dżentelmen - do końca życia będzie budził pomocną sympatię u możnych i niewinną zazdrość u kolekcjonującego jego dzieła Rembrandta, bądź co bądź holenderskiego plebejusza z Lejdy.

Dworskość i światowość przebija z Rubensowskich portretów. Wystarczy spojrzeć na wiedeńską podobiznę Vincenzo Gonzagi II: młody arystokrata o czole, które rozjaśnia światło dnia, przedstawiony został w pewnej siebie, ale niewymuszonej pozie - jakby zatrzymany w ruchu. Aż trudno uwierzyć, że mamy do czynienia z fragmentem większego, niezachowanego dzieła (pierwotnie był to portret rodzinny).

A jednak obydwu jakże różnych malarzy, Holendra i Flamanda, łączyło coś bardzo ważnego: sztuka, choć na różne sposoby, była dla nich też biznesem. Rembrandt przeliczał na guldeny liczbę członków gildii strzelców, których zamierzał przedstawić na obrazie znanym jako "Straż nocna". Znacznie wcześniej, bo już w 1608 r., Rubens - powróciwszy z Włoch - stworzył w Antwerpii malarską fabrykę, do której możni klienci pielgrzymowali z zamówieniami.

Tak opisuje ją Antoni Ziemba, kurator wystawy: "najmłodsi uczniowie, mający pobierać pierwsze nauki rzemiosła, rudymenty rysunku i malarstwa - służyli do prac przygotowawczych: gruntowali płótna i deski pod obrazy, mieszali pigmenty i barwniki, przygotowywali paletę. Starsi pomocnicy, specjalnie dobrani, awansowali do wykonywania wedle rysunkowych i szkicowych projektów Rubensa finalnego obrazu, który potem on sam wykańczał, nakładając ostateczne laserunki i impasty".

Wystawa w Muzeum Narodowym prezentuje ważny gatunek "fabrycznej" sztuki rubensowskiej - tzw. modello. Takie szkice wykonywane były ręką "szefa", uwzględniały jego wyobrażenie o modelunku, barwie i świetle, pozostawały jednak jedynie wzorem, na podstawie którego powstawał, wykonywany przez wielu "pracowników", obraz finalny. Jednocześnie stanowiły materiał reklamowy malarza, który w strategii autopromocyjnej niewiele różnił się od współczesnych projektantów mody.

Rubens stworzył wiele szkiców, które wykraczały poza standard roboczych zapisków. Warto przypomnieć te, które łączą się z dwójką świętych potrydenckich - Ignacym Loyolą i Franciszkiem Ksawerym - i które znajdują się w zbiorach wiedeńskiego Kunsthistorisches Museum. Oto nowy typ religijności: spektakularny, oratorski, dynamiczny - i teatralny niczym arystokratyczny dwór.

Jakże blisko tej zakonnej misji pozostaje przedstawienie Madonny z Dzieciątkiem, wykonane w "fabryce" Rubensa i znajdujące się w kolekcji Pałacu w Wilanowie: Maria o bujnych, zmysłowych kształtach, w purpurowej sukni, spod której wystaje biała koronka bielizny, podtrzymuje kilkuletniego Syna - czy raczej: Synka - o wydatnym, rozjaśnionym brzuszku i cofniętej, jakby roztańczonej twarzy. Ten sam splendor, ta sama teatralność, ten sam blask.

Przy okazji rodzi się podstawowe - i jakże współczesne - pytanie, dotyczące słownika sztuki: czy arcydzieło musi być namalowane ręką mistrza? I drugie: czy arcydzieło musi być pracą ukończoną?

Przaśny dandys

Był synem niezwykle bogatego kupca i asystentem Rubensa, któremu długo pozostawał wierny - i to już jako wyzwolony mistrz cechowy. Potem wyruszył do Paryża i jeszcze dalej - do Londynu, gdzie szczególnie cenionym gatunkiem sztuki od czasów Henryka VIII pozostawał portret.

Kilkaset lat później Oskar Wilde przypisze Antoniemu van Dyckowi rolę głównego kreatora stylu imperium brytyjskiego. Zdaniem pisarza to właśnie nadworny malarz Jakuba I i Karola I Stuarta - bohater niezliczonych romansów, który w wieku 40 lat ożenił się ze szkocką arystokratką - stworzył postać dandysa: przystojnego mężczyzny ubranego z niedbałą elegancją, korzystającego z życia, a jednocześnie znudzonego otaczającą go rzeczywistością, wiedzącego doskonale, co to dystynkcja i elegancja. Postać taką, jak sam Wilde.

Jego pierwowzorem mógłby być królewski muzyk Nicolas Lanier z obrazu van Dycka. Model niedbale zwiesił dłoń, jakby o niej zapominając. Nie potrzebuje atrybutów, które tłumaczyłyby jego pozycję. Świadczyć ma o niej właśnie niedbałość, pozorna zresztą, bo wystudiowana podczas wielu sesji, kiedy pozował malarzowi nawiązującemu do twórczości Tycjana.

Nawet świętość ma u van Dycka wymiar elegancji. Wystarczy spojrzeć na przypisywane temu malarzowi studium głowy świętego, być może św. Huberta. Wzniesione ku górze spojrzenie, modnie przystrzyżona broda i wychodząca z cienia purpura płaszcza nadają tej intymnej, modlitewnej scenie charakter niemal oficjalny.

Na antypodach takiego myślenia stoi inny uczeń Rubensa, Jakub Jordaens. Pierre Courthion pisał o nim: "Wszystko dla niego jest zdrowe, żywe, bogate. Kładzie farbę grubo, rozrzutnie, mistrzowsko posługując się pędzlem. W każdym calu jest zręczny i biegły. Twórca z niego niewyczerpany. Jak jego mistrz, a może bardziej jeszcze, wszystko potrafi namalować: nagie ciała, twarze, kwiaty, pejzaże - a wszystko wspaniałe. Można by pomyśleć, że jako człowiek ceniący sobie smak życia, będzie skłonny do popisywania się sukcesami. Przeciwnie, honory miał w pogardzie i trzeba było niemałego trudu, by zechciał stanąć na czele malarskiego cechu".

Jordaens nie bał się tego, co przaśne, pospolite, a nawet witalnie wulgarne - i tym różnił się od swego mistrza. Z wyraźną czułością malował pijanych władców, wyuzdanych bogów, ale także pijanych chłopów. W nieustających Jordaensowskich dionizjach pojawia się jednak od czasu do czasu rys liryczny. Jak w przypadku "Satyra grającego na fujarce" (czyżby było to symboliczne przedstawienie zmysłu słuchu?). Oto na poły człowieczy, na poły zwierzęcy mieszkaniec pól i lasów o zmęczonej twarzy starca. Zniekształcone wiekiem palce zasłaniają otwory instrumentu. Wpadnięte, pozbawione blasku oczy z uwagą obserwują każdy ruch ręki. Zdają się całkowicie zatopione w muzyce. To zdumiewające, że ten wzruszający portret starości i odchodzenia powstał w latach 1620-21, gdy Jordaens był jeszcze młodym człowiekiem.

Stąd prosta już droga do flamandzkiego malarstwa rodzajowego: do kameralnych, groteskowych scen, rozgrywających się w karczmach i chatach. Adriaen Brouwer znał je z autopsji: malarz, pogrążony w alkoholizmie, który doprowadził go aż do więzienia (skąd wydobył go Rubens), zmarł w wieku 30 lat. Jego "Palacze w karczmie", rozparci wygodnie, mają w sobie coś złowrogiego. Coś, co niesie ze sobą nałóg.

Wielość rzeczywistości

Kluczem do warszawskiej wystawy nie są wyłącznie wielkie nazwiska, ale także - być może w większym jeszcze stopniu - opowieści artystów mniej znanych, a reprezentatywnych dla epoki. Nie zawsze malowali oni prestiżowe portrety. Nie zawsze interesowały ich storii, czyli wielkie narracje ze świata Biblii i antyku, które dekorowały pałace i budowle publiczne.

Czasem ich talent wyrażał się w obrazach o tematyce bardziej pokornej i bardziej codziennej - w której odkrywali jednak równy splendor. Zdarzało się nawet, że temat pierwotnie ceniony niżej zyskiwał z czasem na znaczeniu: monumentalne "historie" ustąpiły przecież pod naporem malarstwa krajobrazowego - coraz bardziej dekoracyjnego i coraz bliższego scenografii. Przełom ten nastąpił właśnie we Flandrii. Może dlatego, że podczas wojen, które zawładnęły krajem pod koniec XVI wieku, wielu malarzy musiało opuścić Antwerpię i poznało smak wędrówki?

Jednak natura przedstawiana bywała w sposób jeszcze bardziej intymny. I tak Jan Breughel Starszy (zwany też Aksamitnym) był niezrównanym malarzem kwiatów. A te we Flandrii pełniły szczególną funkcję: z jednej strony błyszczące światłem i kolorem, podobnie jak klejnoty świadczyły o zamożności (były wszak drogim przedmiotem handlu), z drugiej - niosły rozliczne znaczenia symboliczne, a ułożone w bukiet stawały się zminiaturyzowanym odzwierciedleniem kosmicznego porządku. Kompozycje kwiatowe - umieszczane pierwotnie w gabinetach (jak Breughlowska "Misa z kwiatami" ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku, wypełniona niezapominajkami, goździkami, różami, dzwonkami, ale także wilczym łykiem) - pozwalały usprawiedliwić zmysłową przyjemność moralizatorskim podtekstem. Wszak dobrze pamiętano jeszcze skomplikowany alfabet średniowiecznej symboliki.

A zwierzęta? Na flamandzkich obrazach często naśladują ludzi, jak w bajkach Ezopa zdradzając ich charaktery. I tak np. "Koncert ptasi" Jana Fyta, w którym uczestniczą paw i papuga, to nic innego jak pouczenie o grzechu pychy i przemijalności ludzkiego życia. Czasem Flamandowie malowali zwierzęta zamienione już w produkty spożywcze. W "Spiżarni" Pawła de Vosa dwa koty bawią się leżącą na podłodze szynką. Trzeci zasadza się w oknie na porozkładane w misie rybie głowy albo na martwego, nieoskubanego jeszcze z pierza pawia. Znów wanitatywne przesłanie, ale i tym razem malowane bujnie, kolorowo, dynamicznie i bogato. Moralność miesza się ze zmysłowością - w iście barokowy sposób.

***

Wystawa w warszawskim Muzeum Narodowym to przejrzysta i wielowymiarowa lekcja malarstwa flamandzkiego. Zwraca jednak uwagę czymś jeszcze: choć na tę obejmującą 83 obrazy prezentację wypożyczono dzieła z kilku znanych europejskich galerii, jej trzon stanowią zbiory polskie. I okazuje się, że dysponujemy prawdziwymi flamandzkimi skarbami. "Sami nie wiecie, co posiadacie"? Dobrze, że kuratorzy wystawy przypomnieli nam tę maksymę.

"Złoty wiek malarstwa flamandzkiego. Rubens, van Dyck, Jordaens... 1608-1678"; Muzeum Narodowe w Warszawie; autorzy: Antoni Ziemba, Hanna Benesz, Beata Purc-Stępniak przy współpracy Macieja Monkiewicza. Wystawa czynna do 31 grudnia.