Cartier-Bresson, malarz

Wystawa w Bibliotece Narodowej przywołuje początki jego twórczości - studia w latach 20. w pracowni André Lhote’a, artysty łączącego tradycje klasycznej sztuki z niedawnymi eksperymentami kubistów. Doświadczenia okresu nauki sprawiły zapewne, że zawsze zastrzegał, iż jest tylko malarzem. Ale też w tym czasie odkrywał fotografie Martina Munkacsiego i kupił pierwszą leicę. Był jednym z tych, którzy dostrzegli ogromne możliwości tkwiące w aparatach małoobrazkowych, uznawanych dotąd za rodzaj zabawki niegodnej profesjonalistów. Pozwoliły one na robienie zdjęć “z ręki", na szybką dokumentację, dały niemal każdemu możliwość zostania fotografem. Ową pasję do “małych aparatów" Cartier-Bresson będzie dzielił z innymi fotografami urodzonymi, podobnie jak on, na początku XX wieku (m.in. z Kertészem i Brassaďm).

Lata 30. dla Cartier-Bressona to także nauka technik filmowych i współpraca z Jeanem Renoirem. Później przychodzi wojna i uwięzienie w niemieckim obozie. Wreszcie w 1947 roku Bresson staje się jednym z założycieli słynnej agencji Magnum. Powstają cykle fotografii z podróży po Chinach, Indiach, ZSRR... W latach 70. porzuca fotografię, by zająć się rysunkiem. I to właśnie szkicowane ołówkiem widoki ulic, pejzaże zamykają paryską wystawę.

Pozostańmy przy fotografii. Lata 30. to czas podróży po Francji, ale też po całej Europie (w 1931 roku jest w Warszawie). Odwiedza Włochy, Hiszpanię, dociera do Stanów Zjednoczonych, w 1934 roku jedzie do Meksyku.

Wszędzie interesuje go codzienność, zwyczajność. Szuka scen trywialnych, wykonuje zdjęcia z zaskoczenia, fotografuje sceny błahe, wydarzenia ocierające się o śmieszność: przypadkowych przechodniów, bawiące się dzieci, sprzedawców. Utrwala widoki prowincji, zawiłe uliczki małych miasteczek. Jeżeli trafia do metropolii, to ciekawią go raczej ich przedmieścia. Ma skłonność do przyglądania się temu, co spychane na margines, potępiane. Bresson fotografuje mieszkanki calle Cuauhtemoctzin w mieście Meksyk - wymalowane, wystawiające głowy przez wąskie otwory w ścianach wejściowych, czekające na klientów.

Powstają ujęcia z premedytacją kadrowane, bezceremonialnie tnące postacie i rzeczy. Jednak przy całej przypadkowości ujęć zdumiewa ich prostota, poddanie obrazu niesłychanemu rygorowi, (jak w pięknym zdjęciu rozgrzanych ulic Salerno z 1932 roku). Można tu szukać wpływów tradycji malarskiej, szukać podobieństw w ujęciach Degasa, albo przywoływać obrazy małych mistrzów holenderskich. Ale nie wolno też zapominać o lekcji odkrytego w tym czasie przez surrealistów Eugene’a Atgeta.

“Fotografować to wstrzymywać oddech", brzmi jedna ze słynnych deklaracji artysty. Granicą przedzielającą wystawę jest zdjęcie “Niemcy 1945", jakże odmienne od dotychczasowych. Jesteśmy w Dessau, w obozie przejściowym dla byłych więźniów obozów niemieckich. Dwie kobiety. Pierwsza - młoda, z upiętymi włosami, wystraszona. Druga ze wzburzoną twarzą, ściśniętymi zębami, zdenerwowana. Przy stole siedzi komendant obozu. Wydarzeniu przygląda się tłum repatriantów, jeden z nich ubrany jest wciąż w pasiak. Za chwilę okaże się, że ta młoda kobieta donosiła na gestapo... Na fotografii widzimy jedynie zapowiedź, uwięzienie w klatce zdjęciowej tego, co bywa określane “momentem krytycznym", tak mistrzowsko “łapanym" przez Cartier-Bressona. O dalszych wydarzeniach opowiada film, również jego autorstwa, poświęcony francuskim więźniom wojennym powracającym do domu.

Lata powojenne to kolejne podróże, w tym wyprawy do Chin i Indii. Bresson jest świadkiem wielkich konfliktów, zaś jego zdjęcia - drukowane na łamach “Life", “Paris Match" czy “Regards" - tworzą wyobrażenia o tym czasie.

Jest reporterem będącym świadkiem polityki, ale czy jest reporterem politycznym? Chyba nie. Uważniej przygląda się anonimowym uczestnikom wydarzeń niż ich twórcom. Pokazuje kulisy zdarzeń, utrwala drobiazgi. W Chinach bardziej interesują go szeregowi żołnierze Armii Ludowej wkraczający do Nankinu albo ucieczka starego oficera Kuomintangu, niż twórcy nowego ładu. Jest jednak jeden wyjątek: dokumentacja rozmowy z Gandhim i (chwilę później) fotoreportaż z jego pogrzebu.

Tych podróży fotograficznych jest jednak więcej: Egipt, Pakistan, Bali, Meksyk, Gruzja i Armenia. Wyprawy europejskie: Jugosławia, Węgry... Powstają całe sekwencje fotograficzne, ale Cartier-Bresson pozostaje mistrzem pojedynczej fotografii.

Wciąż szuka sposobu odejścia od sztampowych przedstawień. Nawet wielkie miasta - Paryż, Londyn, Nowy Jork - w jego fotografiach zaskakują. Szczególny jest obraz innej Ameryki - kraju kontrastów, nierówności, segregacji rasowej (czarna matka, biały ojciec i ich dzieci na fotografii “Teksas 1957"), zdumiewającej religijności (krzyże w otoczeniu wraków samochodów i stert śmieci w Knoxville).

Wreszcie Cartier-Bresson jako portrecista. Przypomniano tu słynne podobizny Bonnarda, Picassa, Strawińskiego, Colette, Becketta, Bacona. W tej galerii dwie postaci są szczególne. Fotografie starego Alberta Giacomettiego. Pierwsza w jego pracowni, między “Figurami kroczących". Druga na ulicy, w deszczu, gdy postać artysty upodabnia się do własnych rzeźb (z których jedna została pokazana na wystawie).

Wreszcie zdjęcie Henri Matisse’a, różne od większości portretów wykonanych przez Cartier-Bressona, jakby przegadane. Vence, 1943 rok: na pierwszym planie klatka dla gołębi, zresztą nie jedyna w tym pomieszczeniu. Między nimi siedzi wciśnięty w fotel stary malarz. W ręce trzyma gołębia. Inne dumnie przystanęły na klatkach. Ogromna ilość sprzętów, ptaki, miała figurka człowieka, chaos... A jednak to nietypowe ujęcie doskonale chwyta pasje Matissa, w tym rozgardiaszu jest paradoksalny porządek.

Czy zdołałby to namalować malarz? - pytał przed laty Ernst H. Gombrich. Cartier-Bresson nie musiał malować, miał przecież pod ręką aparat.

“De quis’agit-il? Henri Cartier-Bresson" kurator Robert Delpire, Bibliothčque Nationale de France, Site François-Mitterrand, Paryż kwiecień-lipiec 2003.