Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Być jak W.G. Sebald

Być jak W.G. Sebald

12.10.2015
Czyta się kilka minut
Sebald jest punktem odniesienia dla wielu współczesnych pisarzy. Powstała niezwykła literacko-artystyczna konstelacja, której on sam jest centralnym punktem.
Jan Peter Tripp, „Samuel Beckett” Fot. Dzięki uprzejmości KBF
P

Powodów, dla których kupujemy książki, jest wiele. Tym razem najważniejsze okazało się motto. Gdy w mglisty poranek w New Delhi szukałem u bukinistów książek na długą drogę do Sikkimu, kartkując wolumin za woluminem, nagle rzucił mi się w oczy cytat z „Czuję. Zawrót głowy” W.G. Sebalda.

Książka nosiła tytuł „Hel”, jej autor zaś nazywał się Jaspreet Singha. Kupiłem ją bez namysłu, by już za chwilę przekonać się, że opowiada historię powracającego z zagranicy do rodzinnego kraju indyjskiego reologa, naukowca zajmującego się deformacjami i płynnością materiałów. Do Indii przyjeżdża po to, by odwiedzić odbywającego rekonwalescencję po operacji ojca, z którym już dawno utracił emocjonalny kontakt. Tematami przewodnimi powieści są wyobcowanie i pamięć.

Ukochany profesor narratora był sikhiem; zginął w czasie jednego z pogromów urządzanych za zgodą i poparciem Partii Kongresowej (tak przynajmniej sugeruje narrator) po zamordowaniu Indiry Ghandi przez jej sikhijskich ochroniarzy. W himalajskim kurorcie Szimla, w dziwacznej kolonialnej budowli na szczycie Observatory Hill, z której roztacza się widok na Nanga Parbat, a służącej dziś jako centrum zaawansowanych badań naukowych, narrator spotyka wdowę po profesorze. Kobieta pracuje jako archiwistka w tamtejszej bibliotece. Z rozmów z nią, odbytych przy niezliczonych czajniczkach milk tea, z fragmentów przesłuchań, relacji świadków, listów i zamglonych wspomnień wyłania się historia przemocy i kłamstwa – zabójstw przypadkowych przechodniów, płonących książek, szpitali odmawiających opieki nad rannymi, parlamentarnych komisji usiłujących chronić sprawców pogromów.

W czasie bezsennych nocy narrator wraca myślami do przeszłości: „Dlaczego ten schemat wciąż się powtarza? Dlaczego grupy dominujące nie przestają przedstawiać się jako »ofiary«? Jak to możliwe, że w czasie wielkich świąt hinduskich, takich jak Divali czy Dusshera, ludzie wspominają archaiczne, mityczne wydarzenia, a nie chcą pamiętać tego, co wydarzyło się w ich kraju ćwierć wieku wcześniej?”.

Indyjski reolog jest molem książkowym zastanawiającym się nad uniwersalną historią przemocy. Czyta Prima Leviego, którego „Układ okresowy” ukazał się w Indiach w listopadzie 1984 r., po zamordowaniu pani premier, Svena Lindqvista, Roberta Bolaño i Tomasza Manna. W jednym miejscu przypomina sobie nawet „wers przetłumaczony z jakiegoś polskiego noblisty, którego długawego nazwiska nie pamiętam, a który kiedyś mnie znokautował”.

W narracji Singha rolę zasadniczą odgrywa fotografia. W powieści znajdziemy liczne reprodukcje zdjęć, raz zatartych i enigmatycznych, innym razem reporterskich i odnoszących się bezpośrednio do opisywanych wydarzeń.

Tymczasem w Szwecji Lars Gustafsson w 2012 r. wydał powieść „Mannen på den blå cykeln. Drömmar ur en gammal kamera” („Człowiek na niebieskim rowerze. Sny ze starego aparatu fotograficznego”), nostalgiczny powrót do czasów młodości. Historia jest prosta. Jesienią 1953 r. młody Jan Victor Friberg, marzący o karierze fotografa, udziela się jako obwoźny sprzedawca Elektroluksa w Västmanlandii (rodzinnej krainie pisarza, której ślady pojawiają się też często w jego poezji). Podczas jazdy rowerem z ogromnym pakunkiem zawierającym archaicznego robota kuchennego wpada do rowu. Pokiereszowany dociera do pobliskiego dworku. Tu znajduje album z fotografiami, a przeglądając go, zapada w półsen i zaczyna fantazjować o miejscach i postaciach z sepiowych wizerunków.

Tutaj także integralną częścią narracji są fotograficzne odbitki przedstawiające statek parowy z pochyłym kominem, jasnowłosą dziewczynę z psem czy też dwie młode kobiety w dziwacznych strojach arlekina. Rzecz wyjaśniona zostaje dopiero w posłowiu: „Najczęściej mamy do czynienia z opowieścią, którą potem ilustrujemy. Tutaj wszystko wydarzyło się na odwrót” – pisze Gustafsson. Powieść wysnuta jest z kilku fotografii w formacie 6x9 wykonanych aparatem Kodaka, ich autorem był Einar H. Gustafsson, ojciec pisarza. „Przez długi czas zafascynowany byłem ich atmosferą, wybrałem kilka z nich i spontanicznie pozwoliłem wypłynąć z ich głębi mojej opowieści”.

2. „Czarne plecy czasu” (zaskakujący tytuł zaczerpnięty z Szekspira) Javiera Maríasa – tego największego chyba z żyjących opowiadaczy europejskich – rozpoczyna się od medytacji o naturze fikcji literackiej, o niemożności rozróżnienia „prawdy” i „fałszu”. Już pierwsze zdanie wprowadza nas w sedno sprawy: „Sądzę, że nigdy jeszcze nie pomyliłem fikcji z rzeczywistością, choć oczywiście niejeden raz mieszałem je z sobą, jak robią wszyscy, nie tylko pisarze, nie tylko autorzy powieści, ale każdy, kto kiedykolwiek, od początku znanych nam czasów, coś komuś opowiadał” (przeł. Tomasz Pindel).

„Fałszywa powieść” Maríasa (takim określeniem gatunkowym posługuje się on sam) jest sequelem „Wszystkich dusz”, wydanych kilka lat wcześniej, a rozgrywających się w Oxfordzie, gdzie Marías wykładał swego czasu literaturę hiszpańską i teorię przekładu.

W „Czarnych plecach czasu” pisarz przedkłada czytelnikowi ironiczny raport na temat tego, jak byli koledzy z koledżu All Souls przyjęli jego wcześniejszą „powieść z kluczem” (mimo że narrator zaklina się, iż unikał tworzenia postaci zbyt blisko przylegających do rzeczywistości, te bowiem zawsze są płaskie i nieciekawe). Reakcje na „skandalizujący wybryk” młodego wtedy autora „z półwyspu”, fragmenty listów od oburzonych, rzadziej zaś rozanielonych, osób, które rozpoznały siebie w powieści, ich obcesowo wyrażane pretensje, wydziałowe plotki i absurdalne pomyłki składają się na inteligentny, dowcipny i nieoczywisty przewodnik po lasach fikcji i rzeczywistości, traktujący przede wszystkim o opłakanych skutkach wydawania powieści stwarzających pozór dokumentaryzmu.

Narrator „fałszywej powieści” nazywa się Javier Marías, a wiele anegdot z jego życia ma charakter autobiograficzny. Odnajdziemy w niej ponadto rozliczne odniesienia do innych jego powieści, esejów, artykułów gazetowych i listów. Sardoniczna, powykręcana narracja nawiązuje do tradycji ustanowionej przez Laurence’a Sterne’a (którego Marías przetłumaczył na hiszpański w wieku 25 lat), ale również przez Cervantesa.

Podobnie jak jego wielcy poprzednicy, pisarz stworzył metapowieść, ciągle zacierającą granicę między „życiem” a „fikcją”. Meandryczna, dygresyjna proza porusza się swobodnie w strefie przygranicznej, w której autentyczne anegdoty i fakty mieszają się z literackimi mistyfikacjami (te pierwsze zresztą bywają dużo dziwniejsze niż fikcjonalne wymysły), jest ponadto rozbudowanym traktatem o sztuce pisania powieści. Najważniejsze w niej, powiada narrator, jest myślenie „literackie”, to znaczy takie, które nie boi się sprzeczności, zawikłania i braku jasnych argumentów. Powieść opisuje to, co nigdy się nie wydarzyło, ale mogło się wydarzyć; najistotniejsze są wszystkie the ifs (jak pisze Marías, cytując zapewne „Ryszarda III” Szekspira), które bierzemy pod rozwagę, spoglądając wstecz na własne życie.

Centauryczność Maríasa, na którą wskazywało wielu krytyków widzących w nim pół-Borgesa i pół-Prousta, przejawia się nie tylko w tym, że jest on zarazem chłodnym układaczem literackich labiryntów i człowiekiem sentymentalnym (jak brzmi tytuł jednej z jego powieści), ale również w tym, że w swej prozie posługuje się zarówno słowem, jak i medium wizualnym.

W „Czarnych plecach czasu” anegdotom towarzyszą liczne reprodukcje zdjęć, dokumentów, map i wycinków gazetowych. Kiedy opowieść, w narracyjnych zawijasach i odnogach, przechodzi z półświatka zaludniającego uniwersyteckie wydziały humanistyki i literackie wydawnictwa do opisu galerii autorów zmarnowanych i zapomnianych, takich jak Wilfred Ewart czy John Gawsworth; kiedy zmienia się w pitaval dziwacznych zdarzeń kryminalnych, rodzinnych klątw, przypadków nagłych śmierci i gawęd o zabłąkanych kulach (wszystkiego, co „zdarza się tylko w życiu i w złych powieściach”), reprodukowane w książce fotografie uprawomocnić mają wiarygodność opowieści.

Osobliwa historia Redondy, małej, bezludnej wysepki karaibskiej, o której wspominają już raporty Kolumba, królestwa „rodem z literatury, czy też z papieru i atramentu”, do którego (fikcyjnego) tronu pretendowało kilku pisarzy, w tym Gawsworth i sam Marías, opatrzona zostaje mapą wyspy i portretami jej monarchów (te same fotografie „nieszczęsnego, pechowego i beztroskiego pisarza Johna Gawswotha” pojawiły się zresztą już wcześniej we „Wszystkich duszach”). Z kolei historia o zmarłym w wieku dziecięcym starszym bracie narratora, refleksja nad tym, że nigdy się nie spotkali i nie spotkają, wywiedziona zostaje z fotografii małego chłopca.

Reprodukcje komentowane są za pomocą wielostronicowych ekfraz, literackich opisów wizualnych obiektów. Mamy tu do czynienia ze zwielokrotnioną fikcją wykazującą nieograniczoną zdolność do przemiany i mutacji, do wylinki i przepoczwarzania się: „Wrażenie, że książki mnie szukają, nie przestaje mi towarzyszyć, tak jak i to, że wszystko, co przeszło do życia z moich fikcyjnych stron »Wszystkich dusz«, ostatecznie także zmaterializowało się w tej formie, w formie książki albo dokumentu, albo fotografii, albo mapy, albo tytułu” (przeł. Tomasz Pindel).

Madryckie mieszkanie pisarza wypełnione jest odbitkami zdjęć matki, krewnych, kochanek, futbolistów i licznych pisarzy. Źródłem tej fascynacji jest przekonanie, że to na odbitkach fotograficznych powracają ci, którzy odeszli od nas lub zmarli. Na kliszach pojawiają się te same duchy, cienie i sobowtóry, które zaludniają powieściowe światy Maríasa.

3. Na pomysł uzupełnienia narracji słownej fotografiami Marías i Sebald wpadli mniej więcej w tym samym czasie. Pochwalną notkę na okładce angielskiego wydania „Czarnych pleców czasu” napisał autor „Pierścieni Saturna”. Z Sebaldem łączy Maríasa nie tylko technika wykorzystania zdjęć w prozie, ale również to, że w doświadczaniu pamięci, utraty i separacji widzą oni centralny aspekt kondycji ludzkiej.

Książki Sebalda to niekończące się lamenty nad przemijalnością i kruchością istnienia. Powieściopisarz – mówił Sebald w jednym z wywiadów – używa języka tak jak anatom posługuje się skalpelem; wycina warstwy ciała, by obnażyć najgłębsze sekrety natury ludzkiej (w „Pierścieniach Saturna” pojawia się rozbudowany komentarz do „Anatomii doktora Tulpa”). Dialog między tekstem a wizerunkiem pełni tu rolę dwojaką. Po pierwsze, pozwala tworzyć fałszywe tropy, roztaczać aurę problematycznej wiarygodności, wytyczać nieprzewidywalne ścieżki interpretacyjne. A po drugie, uruchamia myślenie hipotetyczne. Z wyszperanej gdzieś fotografii chłopca w białym stroju, z próby odpowiedzi na pytanie, kim było albo mogło być to dziecko, powstał pomysł na (anty)powieść „Austerlitz”. Później pisarz nanosił kolejne sedymenty narracji, inspirowane autentycznymi historiami żydowskich wygnańców, ale również lekturami Jeana Améry’ego i Thomasa Bernharda.

Austerlitz w swych opowieściach często wpatruje się w albumy ze zdjęciami lub zaszywa się w ciemni. Kiedy narrator dociera do jego pokoju, dostrzega, że na szarym stole „w równych rzędach i w równych odstępach leżało kilkadziesiąt fotografii, przeważnie starszej daty i nieco wystrzępionych na brzegach”. Były to wizerunki „pustych belgijskich okolic, stacji i wiaduktów paryskiego metra, Palmiarni z Jardin des Plantes, rozmaitych ciem i motyli, gołębników o kunsztownej konstrukcji”, które Austerlitz układał niczym karty pasjansa (wszystkie cytaty z Sebalda w przekładzie Małgorzaty Łukasiewicz).

W czasie pierwszego spotkania narratora z Austerlitzem w poczekalni dworcowej w Antwerpii ten ostatni wyciągnął z plecaka aparat fotograficzny, „stary model ensign z wysuwanym obiektywem, i obfotografował lustrzane tafle, teraz już całkiem pociemniałe, aczkolwiek pośród setek zdjęć przekazanych mi przez niego wkrótce po naszym kolejnym spotkaniu, zimą 1996 r., i przeważnie nieuporządkowanych, tych fotografii jak dotąd nie zdołałem znaleźć”.

Kolejne spotkanie w grudniu 1996 r. poprzedzone jest nagłą ślepotą narratora: „szukając jakiegoś adresu w książce telefonicznej, zorientowałem się, że poniekąd z dnia na dzień niemal kompletnie przestałem widzieć na prawe oko”. W jednym z wywiadów Sebald wyznał, że przełomowa dla jego rozumienia koncepcji fotografii była lektura książki „Camera lucida” Rolanda Barthes’a. W istocie Barthes’owska koncepcja punctum, zadraśnięcia, rany, czułego miejsca wywoływanego przez jakiś detal fotograficzny, jest niezbędna do zrozumienia funkcji pełnionych przez ilustracje w powieściach niemieckiego pisarza. Był on zapalonym kolekcjonerem starych pocztówek, sam również fotografował i wywoływał swoje klisze w uniwersyteckim laboratorium w Norwich. Wybór reprodukowanych zdjęć jest u niego szeroki: odbitki własne, widokówki, ilustracje prasowe, reprodukcje rycin, rachunków hotelowych, stron z notatnika.

Wizerunek fotograficzny Sebald uważał za strefę szarą, nieokreślone terytorium między życiem a śmiercią, ale również za środek kaustyczny, nadżerający systemy ochronne i kwarantanny tworzone przez ludzi chcących uciec od przeszłości.

4. Na początku „Austerlitza” pojawia się często przywoływany opis nokturamy, towarzyszą mu ilustracje przedstawiające oczy, jedna z nich wykonana jest przez szkolnego kolegę Sebalda, malarza Jana Petera Trippa. Obaj wychowali się w tej samej okolicy w Bawarii, dla obu doświadczeniem formującym stało się dorastanie wśród powojennych ruin i powolne odkrywanie prawdy o zbrodniach, w których uczestniczyło pokolenie ich ojców.

Tripp, który oprócz książek Sebalda ilustrował między innymi wiersze Hansa Magnusa Enzensbergera, jest hiperrealistą, jego enigmatyczne grafiki i obrazy często mają w sobie cechy charakterystyczne dla sekwencji sennych. Artysta posługuje się wieloma technikami, rysuje węglem, używa wody i farb.

Najpełniejszy wykład o jego malarstwie Sebald dał w eseju pomieszczonych w tomie „Logis in einem Landhaus” („Kwatera w wiejskim domu”) z 1998 r. Po pobycie w szpitalu psychiatrycznym, gdzie Tripp tworzy serię studiów portretowych współpacjentów, jego malarstwo cechować zaczynają „daleko idąca rzeczowość” i „czyste przedstawienie zjawisk życia”. Hiperrealizm podniesiony do najwyższej potęgi przekracza własne granice. W istocie bowiem malarza interesują nie same obiekty, ale ich odwrotna strona, otchłań kryjąca się pod ich powierzchnią, „podszewka rzeczywistości”.

Tripp podąża tropem quadratisti (tak nazywano malarzy tworzących iluzjonistyczne obrazy) wędrujących po Austrii czasów baroku. Tworzy rozmaite efekty hiperrealistyczne. Punktem wyjścia są zwykle fotografie, podlegają one jednak różnym strategiom wyobcowania; artysta zmienia ich odcień i ostrość, wprowadza sztuczne ramy, rysy, efekty pękniętej szyby i wszelkiego rodzaju małe defekty. Fotografia – pisze Sebald w eseju – jest tautologiczna, tymczasem malarstwo „wymaga dwuznaczności, poliwalencji, rezonansu, zaciemnienia i oświetlenia”; przekracza ono to, co oczywiste, i dekonstruuje proste założenia sztuki naśladowczej.

Obrazy Jana Petera Trippa to przede wszystkim martwe natury, studia kości i czaszek, wizerunki zwierząt i roślin, wreszcie – opuszczone przez ludzi pejzaże. Chodzi w nich zarówno o ukazanie autonomicznego, „przedludzkiego” bytu rzeczy, jak i „historii naturalnej zniszczenia”. Figury śmierci w jego obrazach pojawiają się w wielu wariantach: jako cień, zmarszczka na twarzy czy zaćma na gałce ocznej, ale również jako zastyganie czy paraliż organicznej materii.

W wydanej już po śmierci Sebalda książce „Unerzählt” („Nieopowiedziane”) 33 krótkim tekstom pisarza towarzyszą 33 akwaforty Trippa. Przedstawiają oczy krewnych, przyjaciół i współpracowników Sebalda (między innymi jego angielskiego tłumacza Michaela Hamburgera, wydawcy Hansa Krügera i córki Anny Sebald), samego pisarza (dwukrotnie), jego psa imieniem Maurice, a wreszcie wizerunki pisarzy, z którymi czuł się spowinowacony. Na ósmej stronie wydania oryginalnego, obok tajemniczego aforyzmu „Czerwone plamy na planecie Jowisz to liczące sobie trzysta lat orkany” Jan Peter Tripp w zbliżeniu przedstawił oczy Javiera Maríasa. ©

JAN BALBIERZ jest wykładowcą literatury szwedzkiej i teorii literatury na Uniwersytecie Jagiellońskim, tłumaczem i krytykiem literackim. Opublikował: „Nowy kosmos. Strindberg, nauka i znaki” (2008) oraz „À propos inferna. Tradycje wynalezione i dyskursy nieczyste w kulturach modernizmu skandynawskiego” (2012).

MAŁGORZATA ŁUKASIEWICZ oraz JAN PETER TRIPP wezmą udział w spotkaniu zatytułowanym „Tripp/Sebald: przemoc spojrzenia” (20 października, wtorek, godz. 18.30), które poprowadzi Magdalena Heydel.

Wernisaż sztychów Jana Petera Trippa: 20 października, godz. 18 00, w Galerii pod Baranami. Jan Peter Tripp (ur. 1945) – niemiecki malarz i grafik. Zalicza się go do najważniejszych przedstawicieli niemieckiego realizmu. Żyje i pracuje w Mittelbergheim, a jego prace znajdują się w zbiorach wielu galerii niemieckich i światowych. Sławę przyniosły mu prace, które wykonał tuż po ukończeniu studiów, podczas pobytu w szpitalu psychiatrycznym w Ravensburgu. W Oberstdorfie uczęszczał do szkoły z W.G. Sebaldem, z którym przyjaźnił się aż do śmierci pisarza w 2001 r. Ich wspólnym dziełem był zbiór 33 tekstów i 33 rysunków zatytułowany „Unerzählt” („Nieopowiedziane”).

MAŁGORZATA ŁUKASIEWICZ (ur. 1948) – znakomita tłumaczka literatury niemieckojęzycznej, autorka m.in. tomu esejów „Rubryka pod różą” (2007), który otrzymał nominację do Nagrody Literackiej Nike 2008. W 1990 r. wydała również monografię Roberta Walsera. Przede wszystkim zajmuje się jednak przekładem. Tłumaczyła m.in. Hansa-Georga Gadamera, Jürgena Habermasa, Hermanna Hessego, Patricka Süskinda, W.G. Sebalda, Theodora W. Adorno. W 2010 r. ukazała się w jej przekładzie korespondencja między Paulem Celanem i Ingeborg Bachmann pt. „Czas serca”, której poświęcony był cały cykl spotkań podczas 2. edycji Festiwalu Conrada. Najnowsze publikacje autorki to wydana w 2011 r. książka „Jak być artystą. Na przykładzie Thomasa Manna” (nominacja do Nike) oraz wydana w 2012 r. „Dziwna rzecz pisanie”.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]