Brzmienie ciszy

hmmnigdybymniewpadłnapomysłbyuwagęczytelnikówtygodnikapowszechnegozaprzątaćnie dźwiękamisicleczciszągdybyniesugestiapiotramucharskiegopatrzstopkatygodnikakołyszącegoczytelnikówtegożzacnegopismazmysłamizmysłaminobojeśliniedawnowtymmiejscunr5z3lutego2008stanisławbajtlikpisałosięganiutamgdziewzrokniesięgaporsięgajgdziewzrokniesięgass44-45dlaczegóżniezająćsięproblememsłuchaniategoczegouchozdajesięniesłyszeć

Czy w tej preambule wszystko jest jasne? Zrozumiałe i oczywiste? Wygodne w percepcji? Może coś w niej jest nie tak? Napiszę więc ją jeszcze raz, by jej czytelność ułatwić:

Hmm... Nigdy bym nie wpadł na pomysł, by uwagę czytelników "Tygodnika Powszechnego" zaprzątać nie dźwiękami (sic!), lecz ciszą, gdyby nie sugestia Piotra Mucharskiego (patrz stopka "Tygodnika"), kołyszącego czytelników tegoż zacnego pisma zmysłami ("Zmysłami"). No bo jeśli niedawno w tym miejscu (nr 5 z 3 lutego 2008) Stanisław Bajtlik pisał o sięganiu tam, gdzie wzrok nie sięga (por. "Sięgaj, gdzie wzrok nie sięga, ss. 44-45), dlaczegóż nie zająć się problemem słuchania tego, czego ucho zdaje się nie słyszeć?

Teraz lepiej? Dlaczego? Bo w pisany nieprzerwanym ciągiem liter tekst włączone zostały pauzy, kawałki ciszy między wyrazami, znaki interpunkcyjne, wielkie litery, które - gdy się tekst czyta - wymagają głębszego oddechu. Oddech jest jeszcze głębszy, gdy są dwa akapity, każdy jakoś inaczej zakreślający rozeznanie terenu, po którym ma się ewentualny tekst posuwać; a między jednym a drugim akapitem należy pauzę, czyli ciszę tekstu wydłużyć. Można też kichnąć, kaszlnąć, syknąć, wytrzeć nos lub oprzeć się na łokciu - to jedne z licznych propozycji Johna Cage’a z "didaskaliów" do tekstu pod tytułem "45’ dla prelegenta" powstałego w 1954 roku, który zresztą on sam wielokrotnie publicznie realizował. Cage grał dźwiękami i sytuacjami, grał też ciszą... I przypadkiem. Lecz cisza była dlań bardzo ważna. Ale...

Cisza nie istnieje. Zawsze coś się zdarzy, co wywoła jakiś dźwięk. Cisza nie istnieje tak, jak muzyka. Zawsze są dźwięki. To znaczy: jeśliś dość żywy, by je usłyszeć. Brak celu, czyli akceptacja ciszy, prowadzi ku naturze.

John Cage

Mapa naszego słyszenia

Gdyby nie istniała cisza, nie byłoby muzyki, bo muzyka jest jednym ze sposobów opanowania i zawłaszczenia ciszy (ciszo-czasu i ciszo-przestrzeni).

Cisza zaczyna się dla nas tam, gdzie nasz słuch nie sięga, z czego nie wynika, że absolutną ciszą jest. Momentem krytycznym jest dla nas używany niekiedy w muzyce najniższy dźwięk organów, 16 herców, czyli 16 drgnień na sekundę, dźwięk C subkontra. Gdy brzmi, dzieją się w naszym uchu (załóżmy, że zdrowe i w pełni sił) rzeczy dziwne. Coś buczy i pulsuje dudnieniami - 16 razy bum-bum-bum na sekundę, dające się zaobserwować jako oddzielne, bardzo szybko po sobie następujące impulsy. Niżej jest obszar ciszy infradźwięków - dźwięków zbyt niskich, by je naszym uchem zaobserwować. Prawdopodobnie ten zakres słyszenia sprawia szczególną przyjemność wielorybom, może też hipopotamom...

Kolejnym momentem krytycznym jest dla nas dźwięk o osiem oktaw wyższy, np. najwyższy dźwięk fortepianu, choć trochę jeszcze bardziej wysoko (piskliwie) potrafi zagrać sprytnie przez kompozytora zinstrumentowana orkiestra symfoniczna. Jest to 4096 herców, czyli tyleż drgnień na sekundę, dźwięk c pięciokreślnej oktawy, ale to może zostać poszerzone jeszcze o kolejną oktawę, do 8192 herców, czyli c w oktawie sześciokreślnej. Tam już nasza percepcja odpada. Tam zaczyna się obszar ciszy ultradźwięków - dźwięków zbyt wysokich, by je naszym uchem zaobserwować. Prawdopodobnie ten zakres słyszenia sprawia szczególną przyjemność ważkom, mrówkom i motylom...

Słyszymy dźwięki o minimalnej, na granicy dźwięku i ciszy sile 0, a nawet minus 10 decybeli około oktawy czterokreślnej, bo ani wyżej, ani niżej (w przeciwieństwie do mrówek i innych owadów) nie. Słyszymy, oj tak, słyszymy dźwięki o maksymalnym natężeniu 130 decybeli, na granicy bólu. Poza nią - głuchniemy, lecz w tej sprawie w kwestii upodobań ani wielorybów i hipopotamów, ani mrówek i ważek nie mam zdania.

Potoczne doświadczenie sugeruje, że ucho to sprzęt na dewastację narażony szczególnie, bo bezbronny. Skazany na aktywność nawet podczas snu. Z wiekiem tępieje, ściera się mu umiejętność rejestrowania różnych obszarów częstotliwości. Gdyby jednak trzeba było słuchać wszystkiego, co się słyszy, można by zwariować. Potrzebujemy przecież dźwięków. Potrzebujemy przecież też ciszy. Czym są dźwięki - wiemy. Czym jest cisza? Złudzeniem naszych zmysłów.

Po drugiej stronie ucha

Gdyby nawet zamknąć człowieka w dźwiękoszczelnej, sterylnie z najbardziej nawet mikroskopijnych dźwięków oczyszczonej przestrzeni, przebywałby nadal w strefie hałasu. Sam by go, samym sobą, wniósł. Łomot pulsu, łopot powiek, szmery i szelesty, szumy i bulgoty, zgrzyty, piski i chrzęsty biologicznej maszynerii pompującej, ssącej, klapiącej, przetwarzającej. Okropne. Obszar słyszalny, lecz - na szczęście - nie słuchany. Gdyby nie można go było wypchnąć poza poziom słuchania, niechybnie skończyłoby się to ciężką paranoją.

Heinz Holliger, szwajcarski równie wyśmienity kompozytor, co oboista, z pracy swego serca czyni dźwiękową warstwę jednej ze swych kompozycji; amerykański performer Alvin Lucier impulsami swego mózgu wprawia w ruch piłeczki pingpongowe skaczące po membranach bębnów i tworzące dźwiękowy spektakl. Informacja o biologicznych źródłach zjawisk dźwiękowych na słuchanie tych kompozycji ma wpływ zasadniczy.

Dźwięk jest od naszego urodzenia tuż przy nas, wskutek czego nie odróżniamy go od jego przeciwieństwa - milczenia; bo dźwięk odróżniamy od milczenia przez kontrast między nimi.

Arystoteles

Można przyjąć założenie takie: aby dotrzeć do świadomości słuchu zdewastowanego, konieczny jest krzyk. Trzeba tworzyć muzykę głośną, gdyż dopiero ona jest w stanie trafić w obszar wrażliwości. W zgodzie z takim założeniem Iannis Xenakis stworzył swój fascynujący utwór na taśmę magnetofonową - "Bohor". Kaskady dźwięków wprasowują w fotel, zgwałcone uszy tęsknią do łagodnej pieszczoty akustycznej zespołu The Rolling Stones. Jest to właściwy moment na sprzeciw ekologa: środowisko dźwiękowe jako środowisko naturalne człowieka podlega ochronie. Apel o prawo do ciszy.

Pod koniec lat czterdziestych odkryłem dzięki pewnemu doświadczeniu (poszedłem do komory dźwiękoszczelnej na Uniwersytecie Harvarda), że cisza nie jest akustyczna. To zmiana stanu świadomości, wywrócenie wszystkiego na opak. Właśnie temu odkryciu poświęciłem moją muzykę.

Cisza nie jest brakiem dźwięku, lecz mimowolną czynnością mojego układu nerwowego i krwionośnego. Właśnie to doświadczenie oraz białe obrazy Rauschenberga skłoniły mnie do skomponowania 4’33’’, które nazwałem moim cichym utworem.

John Cage

Ciszę uświadamiamy sobie zawsze nie poprzez całkowity brak jakichkolwiek wrażeń słuchowych, ale poprzez bardzo nikłe w swej głośności wrażenia, a głównie skutkiem braku określonych wrażeń słuchowych, na które się nastawiamy.

Zofia Lissa

Cisza w muzyce

Cisza jest dla utworu muzycznego tym , czym rama dla obrazu. Nie znaczy to przecież, że ściana wokół ram nie jest upstrzona grudkami tynku czy plamkami po owadach (znowu te owady, lecz nie wieloryby...). Dyrygent wszedł, solista wszedł, oklaski, cisza przed uniesieniem przez dyrygenta batuty, przed ciśnięciem przez pianistę na klawiaturę pierwszego akordu. Wyczekiwanie na oczekiwane jest przymuzyczną ciszą. Lecz bywa, że ktoś kichnie, komuś spadnie na podłogę zeszyt programowy lub - o zgrozo! - numerek od szatni, że zaskrzypi fotel lub spóźniony słuchacz łaskawie przez bileterkę do sali wpuszczony uczyni dźwiękowy, lokalny harmider ("przepraszam, może mnie pani przepuścić, mam miejsce w tym rzędzie"). No i się wykonanie dokonało. Zabrzmiał ostatni akord. Zachwyt i oniemienie, akord obija się o sklepienie, serca drżą wzruszeniem, a dłonie omdlałe z nadmiaru wrażeń stopniowo odzyskują władzę klaskania. Cisza po konsumpcji estetycznej, znowu cisza przymuzyczna. Bywa, że mówi się, iż "po wykonaniu było tak cicho, że można było usłyszeć przelatującą muchę..." (i znowu owad...).

Było to kiedyś w frankfurckiej "Alte Oper", gdy wykonywano fragment teatru muzycznego Karlheinza Stockhausena z cyklu "Licht" - "Światło". Siedziałem w ostatnim rzędzie, bezpośrednio za mną kompozytor przy pulpicie reżysera dźwięku. Skończyło się. Cisza. Znam utwór, wiem, że to koniec. Sala pogrążona według mego mniemania nazbyt długo w ciszy. Przecież trzeba zacząć klaskać - pomyślałem. I zacząłem solo, przez dobrych kilkanaście sekund solo. Deprymujące. Obejrzałem się w kierunku Stockhausena. Spiorunował mnie swym spojrzeniem. Okazało się, że słuchał ciszy po wykonaniu swego dzieła, jako znaku oddania, stopniowego zapadania się jego muzyki w słuchaczy, nią obezwładnionych, a nazbyt szybka ma inicjatywa klaskania tę celebrację kontemplacji w ciszy zakłóciła. Lecz nie zawsze tak jest - bywa, że ostatnie pasaże wirtuoza przykrywane są frenetycznym aplauzem i hałasem trzaskających foteli, gdy jeszcze muzyka brzmi, a już zaczyna się standing ovation. I wtedy ciszy nie ma. Niby. Ale nakłada się na utwór, jako hałas, który jest ciszą w sprawie utworu, a nie w sprawie obolałych uszu. Hałas bywa więc ciszą i na odwrót.

Milczenie, a mówiąc w zastosowaniu praktycznym - przemilczenie, jest niezawodnie częścią mowy.

C. K. Norwid

Wstrzymanie oddechu. Teatr. Dramat. Komedia. Film. Mówi się, muzyka gra. Cisza. Cisza grozy (za chwilę ktoś kogoś zabije), cisza szczęścia (dla wyrażenia tej miłości nie mam słów), cisza namysłu (nie wiem, jak to wyrazić, może zaraz znajdę odpowiednie słowa), cisza rezygnacji (mógłbym mówić dalej, ale nie widzę sensu, przecież wszystko powinno być oczywiste). Zawieszenie wypowiedzi - niech w tej ciszy zawieszenia każdy sobie coś dointerpretuje, coś "dośpiewa". Pauza, czyli rzekoma cisza. Rzekoma? - nigdy nie ma ciszy absolutnej. Pauza w toku narracji. Mało jest utworów muzycznych bez pauz, choć przecież się zdarzają.

Pauzy, czyli cisza wewnątrz utworu muzycznego, dzielą muzykę tak jak spacje, kropki, przecinki i inne znaki interpunkcyjne tekst do czytania. Dźwięki, dźwięki, dźwięki - brak dźwięku. Rozsunięcie dźwiękowej przestrzeni między częściami symfonii, sonaty, kwartetu smyczkowego. Jeszcze sto lat temu zwyczajem było nagradzanie oklaskami artystów po kolejnych częściach cyklicznego utworu - dziś próby takie spotykają się zazwyczaj z syczeniem koneserów na nieokiełznanych prymitywów. Bo przerwa między częściami utworu wypełniona dźwiękową ciszą należy do całości wieloczęściowego utworu i nie powinno się w nią ingerować. Między Allegro i Andante należy wchłonąć w siebie haust ciszy.

Gdy w "Pasji wg św. Mateusza" Jana Sebastiana Bacha jest moment śmierci Jezusa na krzyżu, gdy muzyka dociera do słynnej godziny szóstej wiadomego piątku, mamy pauzę. Ciszę. Figura znacząca, retoryczna. Ta cisza nie brzmi w najniższym słuchowym rejestrze, w piano pianissimo, lecz w dynamicznym rejestrze najwyższym - forte fortissimo. Cisza bywa więc bardziej donośna niż dźwięk, choćby najgłośniejszy.

Cisza w muzyce realizowana jest - rzecz jasna - w sposób dużo bardziej skomplikowany niż tylko to, co wyżej. I znowu: pauza to cisza w toku muzycznej narracji. Klarnet w pauzie milknie, a wiolonczela gra dalej. Ciszę klarnetu likwiduje lub z nią się wadzi nie-cisza wiolonczeli. Lecz bez tej dialektyki ciszy i brzmienia, pauzy i dźwięku utwór muzyczny nie miałby dostępu do naszej wyobraźni.

Można z historii muzyki, szczególnie nowej, współczesnej, wydobyć takie utwory, które rezygnują z pauz, czyli nie zapraszają ciszy do tego, by wyrażać swe treści. Są brzmieniowym kontinuum. One w całości pragną ciszę wyrzucić poza obszar swej egzystencji. Amerykański kompozytor z kręgu minimal music, La Monte Young, wśród swych opusów umieścił utwór, który polega na tym, że na klawiszu syntezatora położył ciężarek. Brzmi jeden ton, brzmi nieprzerwanie. I tak będzie brzmiał nieustannie, dopóki ktoś tego ciężarka z klawisza nie zdejmie lub nie będzie awarii prądu. Sędziwy już kompozytor zdjąć ciężarka za swego życia nie zamierza.

Ale najsłynniejszym utworem "tematyzującym" ciszę jest

"4’33’’ tacet"

Johna Cage’a. W muzykografii dotyczącej nowej muzyki bodaj najwięcej jest powołań się na ten utwór, co nie idzie w parze z liczbą jego koncertowych wykonań: rzecz na dowolny instrument bądź instrumenty polega na niegraniu przez cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy, a obok niemego instrumentu (instrumentów? - zazwyczaj realizuje się ten utwór przy niemym fortepianie, jak to uczynił podczas prawykonania - pra-nie-wykonania?, ależ jednak: prawykonania! - David Tudor latem 1952 roku) rozstrzygającą rolę w sprawie ciszy utworu zatopionego w ciszę audytorium odegrał (i odgrywać musi) stoper. Tudor miał przed sobą na pulpicie fortepianu trzy kartki, będące zapisem trzech części utworu, którego się nie wykonuje na dowolnym instrumencie lub instrumentach. Cztery minuty i 33 sekundy ciszy. Ciszy? Przecież na sali wciąż ktoś kaszlnie, chrząknie, kichnie, syknie, komuś coś na podłogę spadnie, ktoś spóźniony zaskrzypi drzwiami, jakaś mucha (!) przeleci. Muzyka została tym samym (konceptualnie) przystawiona do ściany. Zlikwidowana z muzyki dźwiękowość - zostaje cisza, która - mimo braku brzmień - ma pozostać muzyką. Czyli czym? Tym, czym w sztukach plastycznych Malewicza biały (bo nie czarny!) kwadrat na białym tle i monochromatyczne, białe płótna Roberta Rauschenberga, z Cage’em zaprzyjaźnionego, w niemej swej malarstwa ciszy reagujące na cienie przechodniów w sali wystawy, na płaszczyźnie "niczego" pozostawiające swój ślad.

No cóż, wystarczy gest artysty-konceptualisty, który stwierdzi, że od momentu, gdy otworzę okno, do momentu, gdy je zamknę, to właśnie będzie moim dziełem. Dziełem artysty. Bez względu na to, czy za oknem usłyszymy zgiełk tłumu, szczekanie psa, warkot samochodowych silników, szum wiatru i fal czy brzęczenie owadów (znowu te owady...). Równie dobrze o określonej co do minuty i sekundy porze można stanąć przed wzburzonymi (lub nie) falami morza (oceanu) i nimi dyrygować do ściśle oznaczonego czasu zaprzestania tego performance’u (pamiętamy? - Tadeusz Kantor pojawia się nam jako świadek sprawy...).

Gdy w Europie trwała II wojna, John Cage zaczął pisać muzykę wyłącznie cichą i była to reakcja artysty na świat. Pisanie muzyki z założenia cichej to wybór radykalny. Zakłada, że słuch jako aparat odbioru informacji się doskonali; że przede wszystkim to powinno być dlań istotne, co zmusza do wysiłku, do wkraczania na terytoria dotąd niepenetrowane. Można przyjąć założenie takie: konieczny jest szept, aby słuch był świadom swej wrażliwości. Na takim założeniu, że słuch należy absorbować na granicy między ciszą i dźwiękiem, gdzie niuans działa z siłą eksplozji w tej strefie, którą zazwyczaj przykrywa zgiełk codzienności, a którą dla słuchania warto odzyskać, swą estetykę zbudował kompozytor niemiecki Helmut Lachenmann.

Równocześnie z tokiem mojego utworu "potajemnie" przesuwa się taśma magnetofonowa z Koncertem klarnetowym Mozarta. Dźwięk z taśmy od czasu do czasu jest w określonych rytmach włączany i wyłączany, a zatem rozbijany na drobne fragmenty. (…) Koncert klarnetowy Mozarta stał się "tajnym" punktem odniesienia, wokół którego moja muzyka zakreśla łuk trwożliwej miłości. Mój utwór jest "accanto" - obok.

Helmut Lachenmann w komentarzu do utworu "Accanto" na orkiestrę

Helmut Lachenmann, dziś zapewne pierwsza postać kompozytorskiej sceny niemieckiej, każe podczas swego utworu milczeć taśmie z nagraniem utworu Mozarta, bo utwór ten kocha i pragnie go uratować od zgiełku brzmień. Ukryć w ciszy. To samo czyni z Mozarta kwartetem smyczkowym, którego fragment "grany" jest przez muzyków w utworze "Gran Torso", "grany"... nad strunami instrumentów, więc niemo. Luigi Nono, mentor i przyjaciel Lachenmanna, wybitna figura światowej sceny nowej muzyki, w swym kwartecie smyczkowym każe wykonawcom (a publiczności koncertowej też, dając stosowne wersety do poczytania) w wewnętrznej ciszy - podczas wykonywania utworu - kontemplować sens słów Hölderlina.

Fragmenty z Hölderlina powinny drgać w każdym z instrumentalistów kwartetu, niezależnie od muzyki.

Luigi Nono w komentarzu do utworu na kwartet smyczkowy "Fragmente-Stille, an Diotima"

Cisza...

Można powiedzieć, że bez ciszy w naszym kontakcie z muzyką bylibyśmy głusi. Że bez ciszy sztuka dźwięków, owych zaprzeczeń ciszy, istnieć by nie mogła. Dialektyka? No tak. Bez ciszy na rozmaite sposoby nie tylko istniejącej (w przyrodzie), ale skomponowanej w dziele muzycznym i istniejącej w naturalny sposób w społecznym życiu, muzyka stałaby się równie mało czytelnym słuchowo bełkotem, jak mało czytelnym wizualnie bełkotem jest preambuła niniejszego tekstu. Ciszą - jak kropkami w tekście, oddzielającymi od siebie zdania, przecinkami, porządkującymi stwierdzenia w zdaniu mające swe miejsce, jak znakami zapytania i wykrzyknikami, w ciszy z zapartym tchem oczekującymi odpowiedzi lub z wyrzutem spodziewającymi się przyznania się do winy - muzyka realizuje sensy swych narracji. Przestrzeń dźwiękowa bez ciszy wokół niej (i w przeważającej mierze w niej!) nie istnieje, gdyż bez ciszy staje się tłem - tapetą - ciszą właśnie, tęskniącą do tego, by została zakłócona czymś, czym ona nie jest. Więc - przerwaniem ciszy, choćby była ona brzmiąca.

... i strach

Jest jednocześnie strach przed ciszą, choćby była względna. Stąd praktyka oblepiania się dźwiękową tapetą. Tapeta dźwiękowa to hałas zorganizowany i zaakceptowany, zakrywający hałas niezorganizowany, przypadkowy. Coś sączy się z głośników w różnych prywatnych i publicznych przestrzeniach po to, aby było milej. Albo bezpieczniej. Tapetę dźwiękową wymyślono, gdyż bez wątpienia stała się społeczną potrzebą. Tapety dźwiękowej się nie słucha - tapetę dźwiękową się słyszy. Gdy jest się nią otoczonym nieustannie, przestaje się słyszeć, że ona jest. Staje się ciszą. Słychać dopiero wtedy, gdy milknie. Gdy milknie, ciszą być przestaje. Paradoks.

Człowieka ze słuchawkami walkmana na uszach rzadko kto pyta o godzinę lub drogę. Słuchanie bywa bowiem sposobem na niesłyszenie. Słuchanie odgradzające rzekomą ciszą. Słuchawki wymyślono w równej mierze po to, by słyszeć, co po to, by nie słuchać. Tak samo jak drzwi, które są po to, by zamykać, i po to, by otwierać. W idealnie równej mierze.

Z uszami jest tak samo jak ze słuchawkami: po to są, by słyszeć, i po to, by przed słyszalnym chronić.

Skądinąd warto zauważyć: w ostatnich dziesięcioleciach jakie to utwory doprowadzały słuchaczy do furii i powodowały skandale? Agresywne? Głośne? - nie! Te ciche, w których - wedle rozeznania słuchaczy - "nic się nie dzieje"! Jeśli "nic się nie dzieje", to po co kupiłem bilet? Nie chcę ciszy, bo ją mogę mieć za darmo - zda się mówić bywalec sal koncertowych. Chcę brzmiących atrakcji!

Od Pitagorasa się to zaczęło, trwało poprzez Boecjusza po Keplera. Musica mundana - brzmienie kosmosu - nie słyszysz. Harmonia sfer. Musica humana - jakoś słyszysz, jako Twoje współbrzmienie z tym, co nad Tobą i co w Tobie. Musica instrumentalis - słyszysz, śpiewając i grając na lirze lub czymkolwiek innym. Kosmos brzmi, kosmos wyje. Po elipsach toczące się kolosy planet, każda z przypisanym sobie dźwiękiem, brzmią glissandami w wielogłosie z brzmieniem planet innych. To jest bardziej podobne do utworów wczesnego Pendereckiego i Ligetiego niż Mozarta. Harmonia sfer jest muzyką współczesną, a nie idyllą Mozarta. A nawet nie konstruktywistyczną mądrością Bacha. Dlaczego nie słyszysz? Bo to trwa bezustannie, więc nawet huk kolosów, toczących się ponad Twą głową bezustannie, stanie się nierozpoznawalnym dla Ciebie tłem. Ciszą. Bo by ją rozpoznać, trzeba się od czegoś odbić. Odbić od dźwięku, który nęka Twe znużone ucho. Stanąć obok. Accanto.

Nie, nie wszystko wysłyszymy w ciszy. Ale bez ciszy możemy ogłuchnąć. I wtedy już nawet ciszy nie będziemy zdolni usłyszeć. Nie tylko masywnego akordu orkiestry symfonicznej granego w forte fortissimo. Czyli bardzo głośno. Także harmonii niebiańskich sfer.