Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W połowie XX wieku zyskał na znaczeniu niszowy wcześniej trend wykonywania muzyki barokowej zgodnie z historycznymi realiami epoki, w której powstawała. Przełamano romantyczną tradycję subiektywnej interpretacji z użyciem współczesnego instrumentarium i z pietyzmem rekonstruowano style wykonawcze, techniki oraz oczywiście instrumenty. Charyzmatyczni pionierzy tego nurtu zdołali przełamać opór konserwatoriów (podparty argumentami typu "Bach na pewno wolałby wielki i głośny współczesny fortepian od jakiegoś klawesynu...") i stworzyli własne klasy muzyki dawnej w ośrodkach takich jak Mozarteum w Salzburgu, King’s College w Londynie, Schola Cantorum Basiliensis i Konserwatorium w Amsterdamie, gdzie pracował Gustav Leonhardt. Wśród uczniów tego ostatniego znalazł się m.in. Ton Koopman (ur. 1944), student klasy klawesynu i organów.
Koopman należy do pierwszej generacji muzyków, którzy poświęcili się wyłącznie historycznej praktyce wykonawczej, porzucając typową dotąd drogę wykonawców uniwersalnych, którzy grają i Bacha, i Mozarta, i Brahmsa, i Prokofiewa. Jak sam powiedział, "przy dacie śmierci Mozarta narysowałem linię". Zaraz po studiach, w roku 1969 założył swój pierwszy zespół barokowy, lecz dość długo główną domeną jego działalności pozostawały solowe recitale i realizacja partii basso continuo z różnymi solistami i zespołami. Dopiero w roku 1979 z inicjatywy Koopmana powstała Amsterdam Baroque Orchestra, szybko stając się jednym z ważniejszych zespołów tego typu.
Ostatnie dekady XX stulecia stanowiły pasmo ogromnych sukcesów orkiestry i jej dyrygenta - wielka liczba koncertów oraz mnóstwo nagrań, głównie dla firmy Erato, ale też dla Philipsa, Teldeca, ostatnio zaś dla własnej marki Tona Koopmana - Antoine Marchand. W obszernym barokowym repertuarze Koopmana znajdowały się dzieła Purcella, Bibera, Händla, Telemanna, Vivaldiego, Haydna i Mozarta, lecz pozycję zdecydowanie dominującą zajmowała zawsze twórczość Bacha. W dyskografii liczącej 180 tytułów niemal połowa to monograficzne nagrania Bachowskie!
W latach 80. na barokowym rynku fonograficzno-koncertowym dominowali Brytyjczycy, a ich styl wykonawczy odznaczał się techniczną perfekcją, ale też - według wielu krytyków -przesadną "układnością". Na tym tle nagrania Koopmana jawiły się jako znacznie żywsze, miejscami wręcz ekstrawaganckie: szybkie tempa, dużo wirtuozerii, bogatsza dynamika, śmiała ornamentyka o improwizacyjnym charakterze. Szczególnie widać to było w solowych nagraniach Koopmana - wielu słuchaczy szokował np. początek organowej Toccaty d-moll. Każde dziecko wie (choćby z sygnału w komórce...), że utwór zaczyna się trzynutowym mordentem na nutach a-g-a, Koopman zaś obrazoburczo go zwielokrotnił grając a-g-a-g-a-g-a (co dopuszczała barokowa praktyka, lecz większość wykonawców wolała pozostawać w zgodzie z przyjętą konwencją). Stał się wzorem dla młodszych muzyków, którzy zaczęli traktować źródła z pewną swobodą, bardzo przecież bliską ówczesnym poglądom na sztukę dźwięku.
Przełom tysiącleci upłynął głównie pod znakiem wielkiego projektu nagrania kompletu ponad dwustu zachowanych kantat Bacha (1994-2004). Nagrania te oraz związane z nimi kantatowe koncerty, choć na ogół dobrze przyjmowane przez krytykę, oddalały się zdecydowanie od ortodoksji Harnoncourta i Leonhardta, przestrzegających Pawłowej zasady mulier taceat in ecclesia, ściśle w czasach Bacha respektowanej. Koopman korzystał z chóru mieszanego oraz solistek, co - w stosunku do nieco siermiężnego nagrania poprzedników - sprzyjało pięknemu brzmieniu, lecz kosztem "autentyzmu".
Oczywiście nie tylko Koopman wykonywał Bacha w taki sposób. Większość dyrygentów stawia piękno i swobodę interpretacji ponad historyczny puryzm. Wydaje się jednak, że inni interpretatorzy muzyki sakralnej Bacha nieco lepiej niż Koopman wniknęli w jej duchową aurę, przenikniętą surową, prostolinijną pobożnością ewangelicką, której wyrazem była ocierająca się nieraz o dewocyjną grafomanię, ale szczera i sugestywna poezja kantatowych tekstów. Wykonania np. Philippe’a Herreweghe czy Johna E. Gardinera wydają się bardziej skupione, bliższe sacrum niż nieco może zbyt "świeckie", błyskotliwe i eleganckie, skoncentrowane na brzmieniowej urodzie wykonania Koopmana. Jednak te subiektywne uwagi w niczym nie ujmują wielkości dokonań holenderskiego dyrygenta.
Na muzycznej scenie pojawiło się ostatnio mnóstwo nowych, często rewelacyjnych zespołów wyspecjalizowanych w muzyce baroku. Znamienne, że młodzi muzycy koncentrują się raczej na poszukiwaniu nowego, nieznanego dotąd repertuaru; po Bacha owszem, sięgają, na ogół by zadziwić czymś efektownym, szczyptą szaleństwa - a to dzikim tempem, a to niezwykłą ornamentyką... Na tle tych czasem aż nazbyt udziwnionych dokonań szczególnie dobrze widać, że styl Koopmana, niegdyś ekstrawagancki, obecnie już postrzegany jako "umiarkowany", doskonale wytrzymuje próbę czasu, a z biegiem lat staje się czymś w rodzaju punktu odniesienia. Dowodzi tego wciąż duży popyt na jego wielokrotnie wznawiane wcześniejsze płyty oraz oczywiście na nowe, a także zawsze pełne koncertowe sale. Z pewnością wypełnią się także świątynie Wrocławia i Świdnicy.
Piotr Maculewicz jest muzykologiem, kierownikiem Gabinetu Zbiorów Muzycznych Biblioteki UW.
