Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Czy muzyką można namalować czaszkę? Przemówić do słuchacza takim bogactwem symboli, jakim posługiwali się flamandzcy mistrzowie martwych natur z przełomu XVI i XVII wieku? Nieprzypadkowo nawiązuję do motywu vanitas w malarstwie europejskim. Częstym elementem kompozycyjnym tych obrazów są bowiem instrumenty muzyczne, metafora przemijania, immanentnej cechy każdej muzyki.
Myśli przelane na papier mogą stać się literaturą i w tej postaci przetrwać całe wieki. Farba rzucona na płótno jest środkiem wyrazu plastycznego - obraz z linii i plam niesie z sobą treść przekazywaną z pokolenia na pokolenie. Muzyka jest nieuchwytna. Umiera w chwili narodzin, nie daje odbiorcy szansy powrotu - nie sposób przekartkować jej wstecz, nie sposób przenieść wzroku na obejrzany wcześniej fragment. Ani nagranie, choćby najdoskonalsze, ani tym bardziej zapis nutowy nie są ekwiwalentem wyjątkowego przeżycia, jakie towarzyszy wykonaniu dzieła muzycznego.
Czyżby rację miał jednak Bogusław Schaeffer, który wciąż podnosi fenomen abstrakcyjności muzyki? Jego zdaniem muzyka jest sztuką niedościgłą, jedynym rodzajem twórczości, który niczego nie zapośrednicza, który przemawia własnym głosem, mówi "sama za siebie, sama od siebie i sama o sobie". Czyżby? Absolutność muzyki jest pojęciem względnym, o czym najlepiej świadczy przykład "Suity lirycznej" Berga, przez blisko pół wieku od jej powstania uważanej za arcydzieło muzyki abstrakcyjnej, pozbawionej jakichkolwiek treści pozamuzycznych. Czym więc uzasadnić wykorzystany przez kompozytora kryptogram A-B-H-F, w którym Berg zaszyfrował inicjały własne i Hanny Fuchs-Robettin, adresatki utworu? Jak zinterpretować sam tytuł - zwłaszcza w kontekście odkrycia, że ostatnia część "Suity" nawiązuje do prozodii jednego z wierszy Baudelaire’a? Współcześni Bergowi krytycy odbierali "Suitę" przez pryzmat instynktu i wiedzy, pisząc o "ukrytej" w niej operze i zamaskowanej wokalności dzieła. Wygląda na to, że nawet muzyka oderwana od słowa nie musi spełniać kryteriów muzyki absolutnej.
W przypadku muzyki sprzężonej z tekstem słowo określa jej odbiór, sugeruje słuchaczowi jej treść. Muzyka instrumentalna oddziałuje nie tylko na zmysły - determinuje też wyobraźnię, skłaniając do opisu doznanych wrażeń za pośrednictwem języka metafor. Nie jest już tak jak w literaturze, która dostarcza czytelnikowi językowego ekwiwalentu śmierci. Nie jest jak w malarstwie, które przekłada refleksję o naturze przemijania na mowę symboli: zgaszonych świec, maków niosących sen, przesypanego w klepsydrze piasku. Marność, śmierć i nietrwałość ludzkiego żywota muszą znaleźć odzwierciedlenie w konkretnym zestawie środków muzycznych, które dla przeciętnego odbiorcy są zdecydowanie mniej oczywiste.
Muzycy i teoretycy starali się usystematyzować muzyczne symbole już w starożytności. Najbardziej spójną i konsekwentną próbę "racjonalizacji" warsztatu kompozytorskiego podjęto w epoce baroku. Affektenlehre, czyli doktryna bądź teoria afektów - głęboko osadzona w koncepcjach Platona i Arystotelesa, rozszerzonych i uzupełnionych przez Kartezjusza - miała uporządkować świat uczuć ewokowanych przez muzykę i dopasować do każdej z kategorii konkretną figurę: na przykład opadający tetrachord molowy, wyrażający smutek i rozpacz w "Lamencie Ariadny" Claudia Monteverdiego.
Teorię afektów zarzucono już w okresie klasycyzmu, uznawszy ją za zbyt dosłowną i jednoznaczną. Żaden motyw w dziejach muzyki nie zakorzenił się tak głęboko i nie wzbudza tak oczywistych skojarzeń, jak niektóre motywy znane ze sztuk plastycznych. W świecie przemijających dźwięków nie ma miejsca na ziejące pustymi oczodołami czerepy i rozbite lustra. Słuchanie muzyki jest doznaniem bardziej ulotnym niż czytanie książek i oglądanie rzeźb. Zatrzaskując książkę, rzadko dopowiadamy sobie ciąg dalszy powieści. Zamykając oczy przed obrazem, nie uzupełniamy kompozycji o kolejne elementy sztafażu. Kiedy zamilknie przerwana w pół muzyka, z ludzkim mózgiem zaczyna się dziać coś dziwnego - "komponuje" dalej, nawet gdy nie zna utworu, dośpiewuje z zapałem nieistniejące dźwięki, uwarunkowane kulturą i stopniem wykształcenia muzycznego.
Żeby stworzyć dźwiękowy ekwiwalent vanitas, nie wystarczy skomponować utworu w trybie molowym, operując interwałami małymi bądź zmniejszonymi. Nie wystarczy się uciec do opadających pasaży i burzliwych sekwencji tonów. Trzeba czymś zaskoczyć przebiegły mózg, zwieść go na manowce, wywołać gwałtowną reakcję emocjonalną. Na przykład kunsztownym, obco brzmiącym kontrapunktem z dzieł Thomasa Tallisa. Szokującym zestawieniem XV-wiecznego lamentu maryjnego, wiadomości ze ściany w celi w kwaterze gestapo i śląskiej piosenki ludowej o matce szukającej syna w III Symfonii "Symfonii pieśni żałosnych" Góreckiego. Niespodziewanym zwrotem w stronę estetyki Mahlera w "Pieśniach przemijania" Pendereckiego.
Muzyka nieuchronnie przebiega w czasie i choćby z tego powodu nie musi dostarczać odbiorcy symbolicznego ekwiwalentu przemijania. Muzyka jest przemijaniem. Przemijaniem własnej urody, przeczuciem nieuchronności własnej śmierci. Bo jest czas płaczu i czas śmiechu, czas lamentu i czas tańca, czas milczenia i czas mówienia. To, co było, jest teraz, a to, co będzie, już było. Tak samo w muzyce, jak w Księdze Koheleta.
Dorota Kozińska jest krytyczką, redaktorką "Ruchu Muzycznego".
W wykonaniu "Symfonii pieśni żałosnych" H. M. Góreckiego uczestniczyć będzie można 8 września, zaś Symfonii nr 8 "Pieśni przemijania" K. Pendereckiego - 9 września, w Katedrze Polskokatolickiej św. Marii Magdaleny we Wrocławiu. Recital "Pieśni przemijania" (m.in. T. Tallisa): 7 września, Kolegiata Świętego Krzyża i św. Bartłomieja we Wrocławiu.
