Wieczne dążenie

Zwykło się uważać, że w Polsce nie udaje się „Faust”, gdyż osobowość bohatera sztuki Goethego jest na tyle obca nieracjonalnej polskiej duszy, że jego dążenia i dylematy pozostają kompletnie niezrozumiałe dla realizatorów i widzów. Dokonana w 1997 r. w Starym Teatrze realizacja Jerzego Jarockiego też pozostawiła pewien niedosyt. Ale nie dlatego, że inscenizator nie przeniknął treści „Fausta cz. 1”, lecz dlatego, że potraktował ją jako wstęp do pracy nad o wiele obszerniejszą i nieporównanie bardziej złożoną myślowo drugą częścią dzieła Goethego, zupełnie nieobecną na naszych scenach. Zamiast romansu z Małgorzatą i diabelskich intryg Mefista – dramat wędrującego przez historię bohatera, którego celem jest rozwój i wypróbowanie pełni swoich indywidualnych możliwości, przeniknięcie zasad rządzących światem, poznanie go i podporządkowanie go swojej myśli.

Męstwo i cud

Jarocki nie zdołał wystawić „Fausta cz. 2” na scenie. Ale od momentu debiutu kolejni bohaterowie jego teatru nosili wyraźne rysy faustyczne: Leon z „Matki” Witkacego, Artur z „Tanga” Mrożka, nade wszystko – Henryk ze „Ślubu” Gombrowicza, tekstu, po który reżyser sięgnął aż sześciokrotnie. Nade wszystko – postacią par excellence faustowską był sam Jerzy Jarocki.

Nieustające nienasycenie, nigdy nie zaspokojona ciekawość, dążenie do wciąż oddalającego się, nieosiągalnego horyzontu pełni. Tytaniczna autodyscyplina i stawianie ogromnych wymagań – przede wszystkim samemu sobie, potem dopiero innym. Heroiczna walka z własną słabością w miejsce użalania się nad sobą. Nieustające hartowanie ciała, duszy i charakteru.

Trudno tego fenomenu dotknąć inaczej, niż przez anegdoty, przez to, co najłatwiej uchwytne, bo osadzone w codzienności. Przez lata Jarocki – absolwent studiów aktorskich i reżyserii na legendarnym moskiewskim GITIS-ie – słynął z niesłychanej sprawności fizycznej (do historii teatru przeszły opowieści o tym, jak osobiście demonstrował wszystkie karkołomne akrobacje sceniczne o połowę młodszym aktorom, twierdzącym, że są one niewykonalne); później jego nazwisko krążyło w opowieściach lekarzy, którzy powracającego do zdrowia po kolejnych zawałach i wypadkach artystę uznali za cud wymykający się wszelkim prawidłom medycyny.

Wielką lekcją życia była dla mnie obserwacja, w jaki sposób Jarocki toczył swoją codzienną walkę z chorobami i wiekiem, jak odrzucał wszelkie samousprawiedliwienia, jak ogromną siłę czerpał z pracy i wiary w sens tego, co robił.

Nigdy nie zapomnę wstrząsającego obrazu artysty, który w ostatnich latach życia niemal całkowicie utracił wzrok, a mimo to czytał zawzięcie – książki, gazety, czasopisma teatralne, prace historyków i filozofów, nawet internetowe dyskusje na forach – powiększone za pomocą ksera partie tekstu oglądając za pomocą ogromnej lupy lub prosząc o pomoc najbliższych. Pracował do ostatniej chwili, choć przeczuwał, że planowanej na wiosnę premiery – opartego na tekstach Witkacego autorskiego spektaklu „Węzłowisko” – już nie uda mu się dokończyć.

W piekle historii

Do końca cechowała go zupełnie niezwykła ciekawość świata: z jednej strony była to badawcza, metodyczna, pozbawiona uprzedzeń postawa kogoś, kto chce zrozumieć mechanizmy rządzące zmieniającą się rzeczywistością, z drugiej zaś – typowo artystyczny apetyt na życie, doznania, odkrycia, wreszcie – na drugiego człowieka. Niesłychanie dużo czytał, oglądał spektakle i filmy, słuchał muzyki, odwiedzał muzea, prowadził niekończące się dyskusje z szerokim gronem przyjaciół i znajomych reprezentujących wszystkie generacje (zawdzięczam mu wiele lat bezcennych rozmów, które pierwotnie zaowocować miały obszernym wywiadem, ostatecznie jednak stały się po prostu celem samym w sobie; myślę, że ukształtowały mnie w nie mniejszym stopniu, co studia teatrologiczne, a zarazem były wspaniałą szkołą życiowej mądrości).

Chodził na dyplomy do szkół aktorskich, by obserwować kolejne roczniki studenckie; śledził uważnie kariery swoich dawnych uczniów i asystentów, z satysfakcją stwierdzając, że na polskich (i europejskich – mało kto wie, że pod okiem Jarockiego pierwsze kroki w teatrze stawiał – jako muzyk występujący w zuryskiej inscenizacji „Zmierzchu” Babla – Christoph Marthaler) scenach rządzi dziś pokolenie jego teatralnych dzieci (chociażby Krystian Lupa) i wnuków (szczególnie bliski mu Jan Klata). Często przeglądał się w nich jak w lustrze – porównywał na przykład swoje pierwsze doświadczenia pracy za granicą z doświadczeniami młodszych o ćwierć- lub nawet o półwiecze kolegów, szukał analogii na poziomie wyborów repertuarowych, podejmowanej tematyki, sposobów pracy z aktorem.

Aktorzy byli wielką miłością Jarockiego – zachował się w ich pamięci jako reżyser niesamowicie wymagający, ale bardzo sprawiedliwy, cierpliwy, konsekwentny. Zmuszał ich do tego, by w ciasno zakreślonych rygorach scenicznego świata odnajdywali swoją przestrzeń wolności, by szukali w niej własnej prawdy – i prawdę tę odkrywali przed widzem. Nieprzypadkowo głównym interlokutorem dyskusji dotyczącej kształtu aktorstwa był dla niego kolega ze studiów reżyserskich – Jerzy Grotowski. Poszukiwania obu artystów miały podobną wagę, choć z racji różnic temperamentu i światopoglądu wybierali inne drogi i do innych celów docierali.

Zainicjowana premierą „Balu manekinów” w 1957 r. teatralna kariera Jarockiego to także dzieje zmagań artysty z polską historią. To opowieść o nadziejach i rozczarowaniach, o skazaniu na polskość i o bolesnej świadomości ograniczeń, które ten fakt nakłada na intelektualistę i artystę. Nie bez powodu przeważająca większość spektakli reżysera to inscenizacje polskiego dwudziestowiecznego dramatu: sztuk Witkacego, Gombrowicza, Różewicza i Mrożka. To także historia zmagań z cenzurą, czasami dramatycznych (starania o pozwolenie na prapremierę „Ślubu”, która ostatecznie doszła do skutku w Studenckim Teatrze Gliwice, ale po czterech spektaklach przedstawienie zdjęto), czasami zabawnych (wymuszona inscenizacja „Portretu” Jana Pawła Gawlika, którą Jarocki zmienił w szalony koncert jazzowy, podczas którego perkusista skutecznie zagłuszał żenująco słaby, zideologizowany tekst dramatu).

Był niezwykle wyczulony na wszelkie okresy przełomu, przesilenia, kryzysu – ukazywał mechanizm historii jako maszynerię wprowadzaną w ruch nie przez tajemniczego demiurga, lecz przez ludzi – a następnie tych samych ludzi miażdżącą. Nieprzypadkowo pracę nad sztukami teatralnymi konsekwentnie przeplatał wystawianiem własnych scenariuszy, łączących najrozmaitsze świadectwa literackie z materiałem biograficznym („Staś” i „Grzebanie” o Witkacym; „Błądzenie” o Gombrowiczu; „Historia PRL-u według Mrożka”; niedoprowadzony do realizacji scenariusz oparty na dramatach, poezji i prozie Różewicza) – od zawsze interesowała go powikłana relacja między życiem a twórczością, kondycją artysty – świadka dziejowych przemian.

Ze wszystkich spektakli Jarockiego, ułożonych w długi ciąg inscenizacji krajowych i zagranicznych, dałoby się stworzyć jeden megadramat: Faust w piekle historii.

Laboratorium

Teatr był dla Jarockiego drogą – stąd jego spektakle, choć tak perfekcyjne, pozostawały otwartymi: reżyser obecny był na każdym wznowieniu i w nieskończoność poprawiał elementy przedstawienia, poprawiał jego rytm, wyostrzał rysunek postaci. Granice teatru okazywały się w jego ujęciu zarazem granicami człowieczeństwa, których tak uparcie przez całe życie szukał. Teatr ten był jednocześnie miejscem tworzenia się iluzji i czymś jak najbardziej realnym – modelem świadomości, ekstraktem rzeczywistości. Funkcjonował niczym laboratorium ludzkiej tożsamości – wśród białych lub czarnych ścian, w niemal pustej przestrzeni krążyły myśli i emocje, zderzały się ze sobą postawy i krystalizowały poglądy. Słowo zyskiwało niezwykłą wagę, myśl – niepokojącą gęstość. A temu wszystkiemu towarzyszył szczególny humor Jarockiego – trochę autoironiczny, trochę przewrotny, bardzo gorzki.

Spektakle Jarockiego fascynowały chłodem i precyzją zgoła na polskiej scenie nieznaną. To przedziwny teatr bez transcendencji – skrajnie humanistyczny, skrajnie kartezjański. Wszystko zaczyna się w nim od słowa nazywającego i porządkującego rzeczywistość i na słowie jako jedynym pewniku i jedynym obszarze wolności się kończy – gdy zabraknie już innych punktów oparcia, gdy wszystko wokół rozpada się w proch, gdy religia prowadzi do zniszczenia (jak w „Śnie srebrnym Salomei”), sztuka – do samooszukiwania (jak w „Matce”), a rewolucja służy utwierdzaniu martwego porządku (jak w „Szewcach”).

A we wszystkim tym głośno wybrzmiewał ton tyleż osobistej, co powściągliwie tłumionej rozpaczy i lęku, rodzących się ze sceptycyzmu, którym nieufny rozum nieustająco zabarwiał obraz świata. I podszyta ledwo uchwytną nutą zazdrości sympatia wobec tych, którym dana została łaska ufności, miłości, nadziei i wiary wbrew wszystkiemu – Kleistowskiej Kasi z Heilbronnu, Małgorzaty z „Fausta”.

***

Bohater teatru Jarockiego wciąż na nowo czynił będzie pascalowski zakład – heroicznie podejmował kolejne, pozornie bezowocne działania, uparcie się doskonalił, nieustająco dążył do wyznaczonego sobie celu – nawet jeśli sceptyczny głos intelektu będzie mu wmawiał, że za teatralnymi kulisami jest tylko pustka, bo nie ma innego świata niż kilkanaście metrów kwadratowych sceny, a życie jest tylko snem, w którym żaden gest nie ma siły zdolnej cokolwiek zmienić. I, w ostatecznym rozrachunku, zakład ten wygra: „Kto, wiecznie dążąc, trudzi się, tego wybawić możem”.