Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Grupa świetlistych, zjawiskowych martwych natur. Wspaniały wizerunek Franciszka Siedleckiego z żarzącym się papierosem. Zaskakujący autoportret artystki zwracającej ku nam przenikliwe spojrzenie brązowych oczu.
Najbardziej jednak niezwykłe wrażenie wywiera niewielkie płótno zatytułowane “W pracowni". Przed bez mała dziesięciu laty obraz pokazano na wystawie “Koniec wieku". Teraz mamy szansę oglądać go znowu.
Nie ma w oeuvre Olgi Boznańskiej podobnego obrazu. Nie ma - chociaż wielokrotnie malowała swoje pracownie - monachijską, krakowską, paryską. Aczkolwiek fragmentarycznie, lecz znamy ich skromne wyposażenie, widzimy odwiedzających artystkę gości, nieliczne meble, sztalugi, rozwieszone na ścianach obrazy, paryski wyściełany fotel, kanapę w pokrowcu, naftową lampę, doniczki na oknie, przeszklony dach, widok na podwórko kamienicy przy ulicy Wolskiej.
Ten obraz pracowni o pracowni Olgi Boznańskiej mówi bardzo mało. Nie ma tu żadnych sprzętów. Tylko obrazy. Roboczo ustawione na ziemi, oparte o ścianę, jeden o drugi. Przestrzeń wnętrza jest właściwie nieczytelna, po części zatopiona w mroku, po części zamazana. Wśród obrazów stoi dziewczynka. Sama jej obecność w malarskim atelier jest zagadkowa. Umieszczenie w samym środku obrazu podnosi jej znaczenie i ową zagadkowość jeszcze potęguje. Dziecko nie pozuje, nie mamy do czynienia z portretem. Stoi z założonymi z tyłu rękami, jak grzeczna dziewczynka zawezwana przez starszych. A zarazem dość obojętnie spogląda gdzieś w bok.
Kilka rozgraniczających przestrzeń cienkich pionowych linii sugeruje, że dziewczynka stoi w drzwiach. A zatem na progu, w owym symbolicznym miejscu “przejścia". To wzmaga potrzebę dopisania obrazowi głębszych sensów czy choćby anegdoty. Czy dziewczynka zatrzymała się na progu świata sztuki? Czy “waha się, czeka, narasta w niej smutek i niepokój?", jak chce Joanna Sosnowska? Czy Boznańska, która właśnie przekroczyła próg lat trzydziestu, próg dojrzałości, daje tu swój retrospekcyjny autoportret?
Do interpretacyjnych domysłów skłania nie tylko sama obecność dziecka w pracowni bezdzietnej malarki. Tak chętnie malowane przez artystów XIX wieku pracownie to przecież zmitologizowane “miejsca tworzenia", w których płonie “ogień niestrzeżony", gdzie dokonuje się misterium przeistoczenia rzeczywistości w sztukę, ucieleśnia cud kreacji. Tradycja obrazów pracowni jako nośnika wielorakich znaczeń sięga XVII wieku, arcydzieł Vélazqueza i Vermeera, ale właśnie od romantyzmu i później “coraz więcej pracownią, przez pracownię przekazywano", zauważa Andrzej Pieńkos.
W scenerii malarskiego atelier umieścili swe programowe obrazy zarówno Courbet, podsumowujący w 1855 roku “siedem lat swojego życia artystycznego", jak jeszcze młody Picasso, w 1903 malujący błękitne, eschatologiczne “La Vie". W polskim malarstwie przełomu wieków, głównie za sprawą Jacka Malczewskiego, ale nie tylko jego, wyobrażenia pracowni, ujmowane w formy już to alegoryczne, już to symboliczne, zyskały rangę wykładni splątanych treści artystycznych, historiozoficznych, narodowych, osobistych... Kluczowe dla polskiego symbolizmu obrazy Malczewskiego “Melancholia" i “Błędne koło" to przecież wyobrażenia pracowni, skądinąd namalowane w tych samych latach, co płótno Boznańskiej.
Nic z tej mitologii ani programowości nie przeniknęło do jej obrazów pracowni. Żadnego artystowskiego blichtru, żadnej pozy. Nic z salonu antykwariusza, na jakie stylizowali swe atelier jej starsi monachijscy koledzy, nic z malowniczej rupieciarni. Żadnego alegorycznego sztafażu, żadnych wymownych rekwizytów. Tej pracowni nie nawiedzają widma, muzy nie zsyłają natchnienia ani nie wieńczą laurem, harpie nie przyczyniają mąk twórczych, Thanatosy nie przynoszą ukojenia. To właściwie nie pracownia. Raczej skład obrazów.
A więc obrazy w obrazie. Wiemy, jak potrafią być wymowne i znaczące. Prezentują się w swej urodzie, głosząc pochwałę najważniejszego ze zmysłów, jak w “Alegorii wzroku" Rubensa i Jana Breughela z madryckiego Prado. Są apoteozą malarstwa i jego miłośników, jak w holenderskich i flamandzkich wyobrażeniach cabinets d’amateur, wypełnionych dziesiątkami dzieł sztuki. Wskazują interpretacyjne tropy, jak obraz Sądu Ostatecznego, w którego kadrze kobieta Vermeera waży perły, a właściwie życiowe postępki. Są nośnikiem artystycznych przekonań twórcy, jak wizerunek bogini ukoronowanej zdobnym w oko diademem, wyłaniający się na skrawku jednego z płócien, na tle których Poussin przedstawił sam siebie. Komentują to, co widzimy, jak apokaliptyczny pejzaż płonących Sodomy i Gomory majaczący za plecami członków rodziny królewskiej z całą bezwzględnością sportretowanej przez Goyę.
I znowu - nic z tego nie znajdziemy w obrazie Boznańskiej. Poustawiane w kącie pracowni obrazy są nieczytelne, rozmyte. Nie dają się identyfikować. Na jednym nie widać nic, na innym zaledwie zarys portretu, na jeszcze innym kilka czerwonych maźnięć. Rozpoznania sytuacji nie ułatwia też dziewczynka. Nie powierzono jej tu roli komentatora, którego obecność lub choćby kierunek spojrzenia naprowadzałyby na jakiś ślad. Dziecko patrzy poza obraz. Nie wiemy, na co.
Cóż zatem przedstawia obraz? Płótna, dziewczynka, zarysy wnętrza - tak naprawdę dostrzegamy to wszystko dopiero po chwili, gdy oswoimy wzrok. To bowiem, co w pierwszym spojrzeniu rzuca się w oczy, to oślepiający blask ramy, na której fasetę i przeciwległą krawędź pada światło. Ów blask jest tak intensywny, że wobec niego ginie w mroku pozostałe pole obrazu. Widzimy tylko jaśniejący, ostro odcinający się od otaczającego cienia geometryczny kształt. Złocista, gładka powierzchnia raczej chłonie światło, niż je odbija. To światło pracowniane, oszczędnie wpuszczone do wnętrza przez zasłonięte dołem okno, jakie widzimy na innych wyobrażeniach pracowni artystki.
Treścią obrazu jest więc światło. To pierwszy warunek i czynnik wszelkiego widzenia i tym samym malarstwa. Drugim jest kolor, który widzimy dzięki światłu. Po chwili i on pojawia się w polu naszego wzroku. Duża plama intensywnej czerwieni wypełnia górny róg płótna. Jej dwa żarzące się odpryski padają na włosy i usta dziewczynki, słabe echo wybrzmiewa na ujętym złotą ramą płótnie. Wycofanie się Boznańskiej z wielkiej tradycji wyobrażeń pracowni jako niosących istotne dla sztuki znaczenia okazuje się pozorne. Jej powściągliwy, cichy, tajemniczy obraz innym językiem nadal mówi o tym, co dla malarstwa najważniejsze, co je ustanawia - świetle i kolorze.
