Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Co więcej, nie doszło do jakichś większych przewartościowań zmieniających aksjologiczny porządek kolejnych rozdziałów twórczości Davisa. Jest ona nadal opisywana raczej według wartości przyznawanych jej przez krytyków i historyków jazzu, a nie tak jak widział ją sam twórca. Ale o tym później.
Tu i gdzie indziej
Muzyczna działalność Davisa, po naukach wstępnych pobieranych w East St. Louis (Illinois), zaczyna się na dobre wraz z przybyciem artysty do Nowego Jorku w roku 1944. Młodego Davisa interesuje przede wszystkim nowa muzyka, czyli bebop, niemniej w ciągu pierwszego roku pobytu w Wielkim Jabłku jest zarazem studentem znanej Julliard School of Music. Podstawy klasycznego wykształcenia muzycznego wiele razy bardzo się Davisowi przydadzą, niezależnie od tego co będzie mówił (i wygadywał) na temat muzyki poważnej. Nie chcę tu, oczywiście, pomniejszać ani "naturalnego" talentu trębacza, ani jego zasadniczej orientacji jazzowej. Chodzi tylko o to, że parę przełomów dokonanych później przez Davisa wzięło się także stąd, że tkwiąc gdzieś, był on jednocześnie bardzo ciekaw, co dzieje się gdzie indziej. A poza tym: rano wykłady i czekanie na swoje dwie nuty w uczelnianej orkiestrze, wieczorem zaś uczenie się ze i na scenach Minton's Playhouse lub 52. Ulicy - to było pierwsze Davisowskie przekraczanie gatunkowych granic.
Davis grał bebop z mistrzami-założycielami tego kierunku, z Dizzym Gillespiem oraz z Charliem Parkerem. Bardzo inspirujący okazał się również Thelonious Monk. Konstruowanie przez tego pianistę przestrzeni muzycznej mocno oddziałało na solówki trębacza. Gry na trąbce uczył się Davis także (kolejne otwieranie) u Franka Sinatry i... Orsona Wellesa. Pilnie bowiem słuchał, w jaki sposób obaj, śpiewak i Welles jako lektor, kształtują frazę.
Szybki, ostry i gęsty bebop nie okazał się zresztą środowiskiem dźwiękowym najbardziej przez Davisa pożądanym. Trzeba było poszukać czegoś innego. W roku 1949 i następnym powstają nagrania nonetu, znacznie spokojniejsze, bardzo starannie aranżowane m.in. przez Gila Evansa. Nowy styl cool z jednej strony analitycznie nawiązuje do niedawnej tradycji bigbandowej, z drugiej wyznacza artystyczny poziom jako zadanie dla jazzowego combo, z trzeciej wreszcie - wskazuje drogę także poza jazz, w stronę muzyki poważnej.
Na pierwszą połowę lat 50. przypada kryzys Davisa zakończony przezwyciężeniem nałogu heroinowego. Owszem, gra także w tym czasie, ale wielki rozwój zacznie się gdzieś od połowy dekady. Występuje i nagrywa w różnych składach, najważniejsze są jednak dwa zespoły. Stricte jazzowy, wspaniały pierwszy kwintet (z Coltrane'em na saksofonie tenorowym, Redem Garlandem na fortepianie, Paulem Chambersem na kontrabasie i Phillym Joe Jonesem na perkusji) oraz orkiestra Gila Evansa. Zaraz Davis zaczyna się też interesować systemem modalnym - i powstaje jazz, jakiego nie było nigdy dotąd. Mówiąc najprościej: muzyczna nieskończoność może brać się także ze skupienia na jednej nucie. Do nagrań z Evansem potrzebne były dokładne partytury i komentarze do nich, do "Kind Of Blue" wystarczyły wstępne szkice i rozumiejące (się wzajemnie) skupienie muzyków.
Oszczędne, cyzelowane nuty, częste używanie tłumika przestają jednak Davisowi wystarczać. W połowie lat 60. formułuje się drugi kwintet (Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter i Tony Williams). Gra muzykę progresywną, ale nie free, którego Davis nie uznawał. Po raz pierwszy lider szuka do zespołu ludzi od siebie młodszych, żeby uniknąć rutyny. Takie odmładzanie staje się regułą. Pod koniec dekady powstaje fusion, czyli połączenie jazzu i rocka. Davis elektryfikuje muzykę (gitara, bas, klawisze), sam stosuje modulujące przystawki do trąbki. Zaczyna się czas dźwiękowego nadmiaru (sfunkcjonalizowanego estetycznie!) wynikającego nie tylko ze zwielokrotnienia niektórych instrumentów, ale i z odmiennego traktowania trąbki. Teraz Davis uczy się m.in. od Jimiego Hendrixa.
W połowie lat 70. zaczyna się przerwa trwająca aż do początku następnej dekady. Davis był przeświadczony o wyczerpaniu swoich możliwości jako muzyka, za nic zaś nie chciał się powtarzać ani też wracać do dawnych osiągnięć. W latach 80. współpracuje już nie tylko z rockowcami, lecz uważnie przygląda się też muzyce pop. Ważną postacią staje się dla niego Prince. Dowartościowuje także nowe gatunki muzyki Czarnych (break dance, hip-hop, rap).
Bez niuansów
Jazzowa, czy szerzej: muzyczna perspektywa jest pierwszym językiem opisu zjawiska Miles Davis; są też podejścia inne. Aktywność artysty staje się zatem bardzo szczególnym przypadkiem społecznych dziejów Ameryki powojennej; idzie tu zwłaszcza o problem rasy, ale nie tylko. Muzyk ten znajduje się bowiem w sytuacji niezbywalnego konfliktu między innowacyjną twórczością, a, by tak rzec, ekonomiczną kulturą masową. Co więcej, takie zderzenia Davis sam inicjuje.
Jest on wreszcie aż nadto intrygującym obiektem badań dla interpretatorów zastanawiających się nad relacjami między biografią a dziełem. Z jednej strony znakomita i nieraz delikatnie subtelna muzyka, z drugiej, hm, niepiękny charakter. Davis może być argumentem zarówno dla zwolenników autonomii dzieła (biografia się nie liczy), ale też sporo do powiedzenia mają ci, dla których dzieło jest efektem sublimacji.
Dla tych wszystkich powodów wydana właśnie ponownie autobiografia Milesa Davisa jest książką pasjonującą. Tak naprawdę napisał ją Quincy Troupe: słuchał i notował, potem nagrywał i spisywał wypowiedzi trębacza, a do tego wykonał jeszcze solidną kwerendę, rozmawiając z wieloma osobami. Co więcej Troupe za warunek swojego powodzenia uznał oddanie w piśmie specyficznej, mówionej amerykańszczyzny Davisa. Stąd przed tłumaczem niełatwe zadanie. Obaj autorzy przekładów - Tomasz Tłuczkiewicz ("Ja, Miles", Wydawnictwo Łódzkie 1993; książka legendarna, dziś niemal nie do zdobycia) oraz Filip Łobodziński ("Miles. Autobiografia", wyd. Constanti, Warszawa 2006) - dobrze z wieloma kłopotami sobie poradzili, znajdując w polszczyźnie odpowiednik dla wyrazistego stylu języka artysty. W wersji Tłuczkiewicza wręcz słyszy się mówione intonacje. Przekład Łobodzińskiego, leksykalnie zresztą radykalniejszy, też dowodzi słuchu tłumacza oraz kompetencji i pracowitości: nowe wydanie zaopatrzył on w ponad siedem i pół setki przypisów wyjaśniających o kim akurat mowa lub o jaką płytę chodzi.
Davis opowiedział zatem o latach swojej muzyki, przedstawiając i wyjaśniając przyjęte estetyczne założenia, wspominając swoje intuicje i poszukiwania. Nie brakuje tu licznych komentarzy odnoszących się do postaci i wydarzeń; muzyk raczej nie niuansuje wydawanych sądów. Nie oznacza to przecież totalnej krytyki: wielu artystów po prostu wielbi, oddaje sprawiedliwość nie tylko muzycznym mentorom czy partnerom, lecz bywa też, że swoją inspirującą rolę w niektórych okresach ogranicza do umiejętności zebrania odpowiednich ludzi.
Nieustanne pamiętanie o kontekście sytuacji Czarnych przybiera niekiedy rozmiary monomanii. Choć jest to biograficznie zrozumiałe: jeśli na przykład (stosunkowo łagodny) w latach 60. muzyk umawia się w swoim domu z ewentualnym białym pracobiorcą, ten przychodzi i pyta otwierającego drzwi Davisa... o właściciela domu.
Davis jako artysta nie oglądał się wstecz. Dlatego zapewne, kończąc opowiadanie o swoim życiu, za "najbardziej twórczy okres" uznaje teraźniejszość, to znaczy koniec lat 80. Nie żeby nagrywał wtedy złe płyty, trudno jednak porównywać je z arcydziełami dziesięcioleci poprzednich. Wartościowanie Davisa można przecież odczytać jako wyraz przekonania, że artysta ciągle winien poszukiwać i ryzykować, gdyż w przeciwnym wypadku zatrzymuje się na dokonaniach, owszem, znakomitych, tyle że dawnych. I nawet nie widzi, jak się zamyka.
