Teoria literatury jest możliwa. Teoria literatury jest niemożliwa

Zapowiadało się brawurowo; po wprowadzeniu streszczającym, ale też żywo oceniającym najważniejsze wypowiedzi filozofów i artystów różnych epok (Platon, Hegel, Goethe, Wittgenstein, Benjamin,

Adorno, Arnheim, Brusatin) o malarstwie, rysunku, kolorze i percepcji wzrokowej Michał Mrugalski skupił się na wierszu Różewicza "Szara strefa", by wyjaśnić nam, czym jest tytułowa szarość, i zarazem określić nie tylko istotę romansu poety ze sztukami wizualnymi, ale cały Różewiczowski poezjo- i światopogląd. Zanosiło się, że rozprawa będzie obudowaną w szeroki kontekst analizą jednego zaledwie wiersza. Niestety "Szara strefa" zostaje w pewnej chwili porzucona na rzecz nudnych i nieco leciwych partnerek, psychoanalizy i dekonstrukcji, z którymi już nie wypada tak ostentacyjnie się pojawiać na teoretycznoliterackich salonach. Później Mrugalski co prawda przypomina sobie o szarości, lecz jest już za daleko w erudycyjnych zapożyczeniach, by płynnie wrócić do głównego wątku, podciąga - nie zawsze wiarygodnie - kolejne sądy pod teorię naszkicowaną w pierwszej części książki.

A cóż to za teoria? Ano dowiadujemy się, że Różewicz za Wittgensteinem odżegnuje się od psychologicznego pojmowania natury barw; nie sposób ich zdefiniować, można je tylko pokazywać. Poza tym: kolory są wyrazami, a widzenie jest tożsame z nazywaniem, toteż widzimy jedynie to, co znajduje się w naszym prywatnym słowniku ("Oko poety to miejsce spotkania mowy i widzenia"). I teza kluczowa: szarość powstaje ze zmieszania wszystkich barw, wyraża więc tęsknotę za utraconymi bezpowrotnie kolorami, których poezja, czy szerzej: sztuka współczesna, używać nie powinna. Każda próba bezpośredniego koloryzowania w dobie zagłady humanizmu będzie estetyzacją, czyli kłamstwem. Barwy mogą być ukazywane wyłącznie poprzez ich brak. Kolor ma szanse prawdziwie zaistnieć tylko w szarym starganym płaszczu tęsknoty za kolorem. Nie ma dziś miejsca na tęczowe wiersze. Tęcza wschodzi w czytelniku, który godzi się na wieczną szarówkę, w człowieku pogubionym we mgle, potykającym się o metafory.

Nietrudno się domyślić, że pod "dawnymi" kolorami (tymi z czasów, gdy żyli "poeci o imionach dziwnych i pięknych") czy: ideami kolorów kryją się w wywodzie Mrugalskiego wartości, a pod barwami używanymi współcześnie - nic innego jak użycie właśnie, uretorycznienie, pięknoduchostwo i kicz, oraz że szarość "z jednej strony stanowi oznakę katastrofy języka i świata, z drugiej - ostatnią szansę przetrwania kataklizmu", wyraża "współwystępowanie żałoby po Bogu, który pozostawił agresywną pustkę, oraz gorzkiej radości z dalszego istnienia trudniejszego świata". Wszystko to brzmi spójnie, ale nader znajomo; przecież w ten sposób interpretuje się Różewicza od kilkudziesięciu lat. Zgadzam się, że związki autora "Niepokoju" z malarstwem nie zostały dotąd gruntownie opisane, i z tego powodu zamiar Mrugalskiego, by wyjść od koloru, wydaje mi się odważny i oryginalny. Cóż jednak po tej oryginalności, skoro wnioski sztampowe? Nie sztampowe, lecz konieczne - powie ktoś. Tak czy owak, uświęcać tę konieczność setkami stron maszynopisu znaczy popadać w epigonizm. Dość mam różewiczologii międlącej kwestie śmierci Boga, kryzysu reprezentacji, wymownego milczenia (sam poeta w rozmowie ze mną ironizował, że o milczeniu można naprodukować tysiące wierszy).

Dzięki lekturze "Teorii barw Tadeusza Różewicza" ponownie zdałem sobie sprawę, że czynnikiem sankcjonującym większość działań w zakresie nowego literaturoznawstwa jest (skrzętnie maskowana) metodologiczna schizofrenia. Bo jeśli Mrugalski rzeczywiście wierzy w tezy Wittgensteina o nieprzystawalności słów i rzeczy oraz zgadza się z Różewiczem, że szarość, w której mieszkamy, oznacza osłabienie czy zanik myślenia dialektycznego, powinien zakończyć swoje rozważania po kilkunastu stronach. Wszak w świetle wstępnych ustaleń tak dla autora cenną interpretacyjnie szarość można by uznać nie za mieszaninę wszystkich barw czy coś pośredniego między światłem a ciemnością ("zepsuta jasność i niewydarzona ciemność"), ale za autonomiczny kolor, pozbawiony historii, a więc i wszelkich aksjologicznych obciążeń. Dalej: skoro nie ma dialektyki, to wysokiego tonu Heideggera, z którego ironizuje Mrugalski, nie wolno przeciwstawiać ogołoconej frazie Różewicza; Heidegger byłby w takim ujęciu stylizacją na wysokość, Różewicz zaś - stylizacją na prostotę, ascezę i niskość. "Zadanie nowoczesnej liryki polega (...) przede wszystkim na niepopadaniu w przesadę (...)" - czytamy. Lecz czymże jest przesada w świecie bez dialektyki?

Naukowego samooszukiwania dałoby się uniknąć, gdyby szarość wyraźniej spleść z szeroko pojętą oksymoronicznością jako fundamentem myślenia poetyckiego i przeciwieństwem niedomówienia. Dla Mrugalskiego słowa: "życie bez Boga jest możliwe / życie bez Boga jest niemożliwe" z wiersza "bez" są "nieusuwalną antynomią", dla mnie są "połówkami" oksymoronu, który wyrzuca nas poza ramy antytezy, poza różnicę, w niepomyślane. Przeczytajmy te dwa wersy raz jeszcze. Język stał się bezsilny. Doszedł do granic siebie. Skończył się. Czujemy, że nie objął. Że jest coś poza. Wiersz spełnił swoją powinność. Czarnym światłem zaiskrzyła poezja. I w głodzie Boga objawił się Bóg. Tak interpretuję Różewiczowską szarość - jako oksymoroniczność, nie zaś jako dowolność, brak, pomieszanie porządków. Postmodernizm znosi różnicę w imię samego gestu zniesienia, autor "Płaskorzeźby" - by odesłać poza narrację i tekst. Jaka jest pewność, że Różewiczowskie wyjście poza dialektykę, poza różnicę jest afirmacją, a nie - jak u ponowoczesnych - relatywizacją; albo: skąd wiadomo, że znosząc przeciwieństwa, Różewicz intencjonalnie poza nie wychodzi? Odpowiedź na to pytanie znajduję w wierszu "czego byłoby żal", który kończy się słowami: "całego życia / i jeszcze czegoś / ogromnego wspaniałego / poza słowem / poza ciałem".

Aby snuć jakiekolwiek rozważania o poezji, aby wierzyć w ich prawdziwość, należy wpierw zawiesić przekonanie, z którego wybitna poezja wyrasta, mianowicie: że słowa są metaforami rzeczy, pojęć, zjawisk. Dochodzi więc do sytuacji, w której musimy mówić o wierszu tak, jakbyśmy nie rozumieli jego aksjomatyki i naczelnego przesłania (w innym razie powinniśmy się oddać bezinteresownej lekturze, rezygnując z prób zgłębienia czy: rozszyfrowania tajemnicy tekstu). Tak widzę problem analizy dzieła literackiego. Problem ten dotyczy również Michała Mrugalskiego i ma w jego przypadku znamiona konfliktu tragicznego.

Autor jest bowiem świadomy, że szczypczykami akademickiego dyskursu nie rozbroi wiersza i nie pokaże, jak wiersz "działa"; zarazem jednak, ujawniając imponującą wiedzę i mnożąc konteksty, utopijnie dąży do totalności. Wierzy i nie wierzy w wielką literaturoznawczą narrację, co znajduje wyraz w jego rozdwojonym języku. Raz mówi do nas udającym ścisłość filologicznym żargonem, za chwilę znów ucieka w eseistyczną metaforę, niekiedy nawet - w uroczą, figlarną autoironię. Wdrapuje się na szczyty analitycznej precyzji, po czym, chcąc nam wreszcie objawić jakiś dowód koronny, ląduje w Różewiczowskim oksymoronie bądź w zmetaforyzowanych cytatach z innych dzieł, np. z mitologii.

Finalne zdanie "Teorii barw Tadeusza Różewicza" brzmi: "Zresztą zamiast pisać tę długą książkę, wystarczyło dokładnie przeczytać Różewicza. To nasza druga propozycja, a jego »Propozycja druga« [tutaj przytoczony zostaje cały wiersz]". Poecie wolno jednocześnie wierzyć i nie wierzyć, wahać się, "zwlekać, uciekać, nudzić, marudzić", dochodzić do prawdy rakiem, robiąc krok w przód i dwa do tyłu. Zastanawiam się, czy teoretykowi literatury również.

Bardzo mądra dysertacja.

Michał Mrugalski, "Teoria barw Tadeusza Różewicza", Kraków 2007, Universitas.