Teologia farby

Rodziński jest tym dla Kościoła katolickiego, kim Nowosielski dla prawosławia.

16.06.2009

Czyta się kilka minut

Kiedy w 1980 r. tworzyliśmy na uczelniach NZS i zręby samorządności studenckiej, jednym z postula­tów młodzieży krakowskiej ASP było zatrudnienie Stanisława Rodzińskiego. Mimo że miał zaledwie 40 lat, otaczał go nimb wybitnego twórcy, a zarazem opozycjonisty znanego z kontaktów ze środowiskiem paryskiej "Kultury", przyjaciela Józefa Czapskiego.

Dziennik zachwytów

Nie bez znaczenia była też, pełna afektacji, opinia studentów wywodzących się z krakowskiego Liceum Plastycznego, gdzie był nauczycielem. Wielu widziało w nim wzór postawy na trudne czasy, uznając jego autorytet arty­styczny i moralny. Zachwalano jego umiejętności dydaktyczne, niezamykające się w problemach czysto warsztatowych kształto­wanie osobowości ucznia. Pamiętam wykład inauguracyjny Rodzińskiego z 1981 r., w którym mówił o dydaktyce akademickiej jako relacji dialogicznej i o istocie pracowni mistrzowskiej jako miejscu spotkania. Jego ciepły i pełen uwagi stosunek do studentów, ale także do twórczości innych malarzy, których często krytykowaliśmy w młodzieńczej bezkompromisowości, zna­komicie charakteryzują słowa: "pamiętaj, że za każdym obrazem stoi człowiek".

Kiedy trafiłem do jego pra­cowni, już na początku dostałem lekcję samodzielności. Zafascynowany religijnymi pracami Rodzińskiego, przyniosłem kilka obrazów podejmujących temat "Piety" w manierze "pod mistrza". Profesor ostro je skrytykował, namawiając jednocześnie do rzetel­nego studiowania ustawionych w pracowni "martwych", jak i modela. Zaznaczył przy tym, że do autentyczności formy plastycznej nie dochodzi się "na skróty", z założenia, lecz powinna ona wynikać z osobistego, wewnętrznego przeżycia.

Dla osób nieznających realiów akademickiego studiowania nadmieniam, że naśladowanie maniery mistrza jest czymś naturalnym i oczekiwanym. Składa się na to wielowiekowa tradycja "pracowni mistrzowskich", jak i mniej lub bardziej uświadamiany imperatyw twórców: rządu dusz. Studencka praca imitująca styl mistrza jest zatem szczytem wtajemniczenia. W czasach mojego studiowania poszczególne pracownie były pełne "klonów" Nowosiel­skiego, Marczyńskiego, a zwłaszcza kolorystów, którzy, od kiedy opanowali Akademię, wydali kilka pokoleń post-post-post-kolorystów.

Rodziński, mimo że uczy już kilkadziesiąt lat, nie wychował imitatorów swego stylu. Jego twórczość pozostała prywatnym dziennikiem wzruszeń i zachwytów, który jednak nie jest miejscem introspekcji ani tym bardziej ekshibicjonizmu. Obrazy Rodzińskiego są jak chorałowe psalmodia, gdzie w jednogłosowej, pozornie monotonnej melodyce wyśpiewywana jest złożoność relacji człowieka ze Stwórcą.

Ukryte światło

Jego płótna cechuje surowość malatury, brak ozdobników i efektownych gestów. Formy przedstawionych postaci, drzew, domów nie wdzięczą się, nie kokietują widza swoją ładnością. Proste, nierozbudowane kompozycje charakteryzuje lapidarność opisu malowa­nych obiektów. Tylko niekiedy artysta wprowadza wątek narracyjny (np. biała chusta Matki, niesiona drabina czy ekspresyjna rozpacz św. Magdaleny w czerwonej sukni), który w scenach religijnych nadaje im ludzki, intymny wyraz, a w pejzażach pojawiający się płotek czy drzewko konkretyzują scenę, stwarzając jednocześnie liryczny klimat. Jednak dominujące doświadczenie kontempla­cji obrazów Rodzińskiego to religijne ogołocenie z powabów ziemskiej doczesności. Szczególnie kenotyczny charakter mają malo­wane przez niego postacie, których wydłużony, syntetyczny kształt nie niesie anatomicznego opisu czy portretowej drobiazgowości. Mimo że forma ich zbliża się do ideogramu, to jednak w obrazach tych obnażone zostają prawdy o ludzkim dramacie - napięcie, skrępowanie, z wysiłkiem opanowana rozpacz, uświadomienie straty, intymność relacji, pogodzenie. Całe spektrum uczuć i emocji wynikłych z obrazowanej sytuacji, ale także ontologicznych, fundamentalnych związków, uzyskuje Rodziński poprzez zastosowanie prostych środków malarskich.

Farba najczęściej nakładana jest grubo, monotonnie uporządkowanym duktem pędzla, jednorodnie wypełniającym duże płaszczyzny monochromatycznym kolorem. Gdzieniegdzie, zazwyczaj przy konturze obrazowanej formy, faktura zagęszcza się, spiętrza, tworząc gruzełkowe szramy i reliefowy efekt płaszczyzny płótna. Surowość materii malarskiej podkreśla oszczędna paleta barwna. Przez lata Rodziński budował obrazy zgaszoną, wyszarzałą gamą błękitów, kilkoma "ziemiami", zielenią, czernią i bielą. Niekiedy tę niemal monochromatyczną malaturę profesor wzbogaca ostrym świecącym oranżem, żółcią czy czerwienią, które wprowadza na zasadzie dominanty stanowiącej zwornik kompozycji. W ostatnich kilkunastu latach artysta rozbudował chromatykę obrazów, stosując ryzy­kowne zestawienia nasyconych, jaskrawych kolorów. Nic nie tracąc ze swej "psalmodycznej", surowej prostoty, dzieła te wzboga­cone zostają o efekt "polifoniczny".

Jednak głównym środkiem formalnym krakowskiego mistrza jest światło. Nadaje ono zarówno misteryjny nastrój przedstawionej scenie, jak i symboliczne znaczenie poszczególnym formom. Rodziński jest wybitnym luministą. Mimo mroczności malo­wanych scen czy pejzaży wszystko w tych obrazach emanuje światłem. Sączy się ono zarówno z zachmurzonego nieba, fragmentów obrazowanych postaci, konturów domów, a nawet z gęstej, brunatnej materii ziemi. To ono nadaje im religijny wymiar. Efekt świece­nia uzyskuje, zarówno pozostawiając fragmenty niezamalowanego gruntu, jak i nanosząc grube impasty białej farby. W jego obrazach emanują gruzełkowate materie malatury, których optyczny ciężar rozedrgany zostaje rozjaśnieniami niekiedy tylko o pół tonu, a także jaskrawe kolory stanowiące dominujący kontrapunkt dla całościowej chromatyki.

Szczególnie dobrze owe doświadczenia Rodzińskiego ukazała niedawna krakowska wystawa w galerii Labirynt 2, groma­dząca najnowsze prace. Obok paru obrazów pasyjnych oglądnąć tu możemy charakterystyczne dla stylu profesora pej­zaże, zbudowane na równoważącej się opozycji nieba i ziemi z przyczepioną do linii horyzontu syntetyczną formą przypominającą samotny dom, a niekiedy kilka zabudowań. Mimo użycia nasyconych kolorów dzieła te nadal emanują modlitewną ciszą i skupieniem, a rysujący się kontur domostw zdaje się symbolizować egzystencjalne doświadczenie poszukiwania tożsamości w korelacji ducha i ciała.

Całość twórczości Rodzińskiego znakomicie charakteryzuje opis motywu "Pieta" sprzed 30 lat: "Dramatyzm, jaki się tu często pojawia, to nie ekspresyjny, natrętny krzyk pozbawiony znaczenia, lecz ciężar cierpień wpisanych w porządek ludzkiej egzystencji i zarazem w cały, nadrzędny porządek świata. To zaufanie do fundamentalnych wartości naszego istnienia, mimo jego bolesnego dramatyzmu, postawa głębokiej pokory wobec skali, w jakiej rozgrywa się życie człowieka, i nienaruszone, a może tylko z trudem wywalczone poczucie jego sensu okre­ślają klimat bardzo oszczędnych malarsko obrazów o temacie Pieta" (Wojciech Skrodzki, "Inna droga malarstwa", 1978 r.).

***

Pamiętam wypowiedź prof. Aleksandra Wojciechowskiego sprzed 20 lat, której sens był mniej więcej taki: "Rodziński jest tym dla Kościoła kato­lickiego, kim Nowosielski dla prawosławia". Miał on na uwadze znalezienie przez nich współczesnego języka artystycznego dla wyrażenia rzeczywistości głęboko teologicznej, ale to nie wszystko.

Nowosielski i Rodziński w podobny, ikoniczny sposób stosują światło, które nie oświetla, lecz emanuje z wnętrza malowanych postaci, obiektów, płaszczyzny nieba i ziemi. Ich luminizm jest zakorzeniony w neoplatońskiej wizji przebóstwienia materii świata. Także obrazowane postacie mają charakterystyczną, bliską ikonie, wydłużoną formę, a kompozycje budowane są najczęściej na prostych, zrównoważonych układach. Niemniej malarstwo Nowosielskiego odwo­łujące się do teologii prawosławia jest o wiele bardziej dogmatyczne, a kanon ikony jest mocno widoczny. To zawsze jest wizja Paruzji - rzeczywistość Nowego Jeruzalem.

Tymczasem malarstwo Stanisława Rodzińskiego pozostaje na ziemi, tu i teraz, dostrzegając w tej danej nam scenie ludzkiego dra­matu ślady boskiej interwencji. Jeśliby szukać w jego malarstwie śladów oddziaływania Kościoła, to jest nią surowa, ascetyczna, niepozbawiona jednak radości i uwagi wobec doczesnego świata duchowość franciszkańska - pełna prostoty, afirmacji i zawierzenia.

Tadeusz Boruta (ur. 1957) jest malarzem i eseistą, na łamach"TP" publikowaliśmy jego cykl "Szkoła patrzenia".

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 25/2009