Ten, kto służy

Obchody Triduum Paschalnego ukazują dzieje zbawienia. Celebrując liturgię Wielkiego Czwartku, Wielkiego Piątku i Niedzieli Wielkanocnej wspominamy ustanowienie Eucharystii, mękę i śmierć Chrystusa, a także Jego Zmartwychwstanie. Chociaż wydarzenia te przez wieki stanowiły główny temat sztuki religijnej, rzadko udawało się je zobrazować w jednej kompozycji.

11.04.2004

Czyta się kilka minut

Dziełem, które w głęboki i całościowy sposób wyraża tajemnice Triduum Paschalnego, jest powstały w 1447 r. monumentalny fresk w refektarzu florenckiego klasztoru św. Apolonii. Jest on o tyle zaskakujący po uważniejszym oglądzie, co niemal banalnie prosty przy pierwszym wrażeniu. Na to pierwotne odczucie niewątpliwie nakłada się fakt, że poza powszechnie znanym mediolańskim dziełem Leonarda da Vinci (późniejszym o 50 lat), jest to najczęściej reprodukowana “Ostatnia Wieczerza" w podręcznikach historii sztuki. Świadczy to jednak tylko o istotnej roli, jaką ten fresk stanowi w dziejach malarstwa.

Otwarty Wieczernik

Jego autor, Andrea del Castagno (1419-1457), w jednej kompozycji umieścił cztery sceny, odbywające się w kolejnych dniach Wielkiego Tygodnia. Dolną połowę fresku zajmuje Ostatnia Wieczerza. Uderza ona rzeźbiarską plastycznością, dosadną formą masywnych brył postaci, wpisanych w linearną geometrię pomieszczenia. Mimo siedzących za stołem figur apostołów, na pierwszy rzut oka mamy wrażenie obcowania z obrazem abstrakcyjnym. W większości opracowań reprodukowane i analizowane jest tylko to zaskakujące przedstawienie Wieczernika, jakby zapominano o drugiej połowie malowidła. Nic dziwnego, gdyż są to radykalnie różne światy. W górnej części fresku artysta zobrazował Ukrzyżowanie, a po jego bokach Złożenie do grobu i Zmartwychwstanie. Po doświadczeniu “zimnej" geometrii nasze oczy mogą odpocząć w pełnym malarskich powabów przestrzennym pejzażu Toskanii i rozciągającym się nad nim eterycznym błękicie nieba. Tym, co łączy w całość kompozycję, jest ukazanie otwartego na widza Wieczernika, jako pomieszczenia wbudowanego w mury Jerozolimy. Ponad murami i daszkiem Wieczernika rozciąga się dal pejzażu, w którym zobrazowane są pozostałe sceny pasyjne. W górnych partiach fresku elementem jednoczącym jest także fryz frunących aniołów. Ukazane w locie skierowanym ku osi środkowej kompozycji, podkreślają centralną w dziejach Zbawienia rolę Krzyża, górującego nad całością obrazu.

Fresk Castagna wpisuje się w renesansową tradycję malowania Ostatniej Wieczerzy w klasztornych refektarzach, szczególnie obficie reprezentowaną we Florencji. Samo przedstawienie nie jest czymś nowym. Już ponad sto lat wcześniej spotykamy Ostatnie Wieczerze o podobnym układzie ikonograficznym u Giotta, Duccia czy Taddeo Gaddi. Niemniej Andrea del Castagno, jako pierwszy aranżując całą ścianę refektarza sceną w skali naturalnej, stwarza iluzję współuczestniczenia posilających się zakonników w ewangelicznym wydarzeniu. Założenie jedności przestrzeni wnętrza namalowanego i realnego powtarzali w swoich obrazach Ostatniej Wieczerzy Leonardo da Vinci, Ghirlandaio, Perugino czy Andrea del Sarto. We Włoszech refektarz z tego typu przedstawieniem zwykło się nazywać cenacolo (od słowa cena - wieczerza, kolacja) i choć była to jadalnia, w której spożywano wszelkie posiłki, to odniesienie do Uczty Eucharystycznej nadawało mu wyjątkową rangę.

Fresk nie był przeznaczony do pomieszczenia publicznie dostępnego, gdzie ludzie często niepiśmienni szukaliby ilustracji biblijnych historii. Namalowany został w sali klasztoru benedyktynów, gdzie w trakcie posiłków czytane były fragmenty świętych ksiąg, także po to, by odciągnąć uwagę mnichów od smaku potraw, a skupić na kontemplacji Dziejów Zbawienia. Taki też był cel umieszczonych tu obrazów. One nie tyle ilustrowały, co służyły medytacji fundamentalnych treści teologicznych. Uzupełniały słowo, podobnie jak miało to miejsce w przepisywanych przez benedyktynów bogato iluminowanych księgach.

Tajemnica perspektywy

Obraz Castagna z pozoru jest typową sceną Ostatniej Wieczerzy, ukazującą moment, w którym Chrystus wyjawia zdradę Judasza. “Z nastaniem wieczoru zajął miejsce u stołu razem z dwunastu [uczniami]. A gdy jedli, rzekł: »Zaprawdę powiadam wam: jeden z was Mnie zdradzi«. Bardzo tym zasmuceni, zaczęli pytać jeden przez drugiego: »Chyba nie ja, Panie?« On zaś odpowiedział: »Ten, który ze Mną rękę zanurza w misie, on Mnie zdradzi«" (Mt 26, 20-23)...

Judasz - zgodnie z tradycją umieszczony na zewnątrz stołu - sięga ręką, trzymającą w palcach kęs chleba, do misy leżącej na stole między nim a Jezusem. Pozostali apostołowie zdają się tego nie zauważać - pochłonięci własnymi myślami, rozmowami, smakowaniem potraw. W przeciwieństwie do fresku Leonarda, w którym ekspresja wszystkich postaci podporządkowana jest wydarzeniu centralnemu, u Castagna prawie każda z osób jest przedstawiona osobno, choć i tu mamy duże zróżnicowanie psychologicznych typów. Tradycyjnie, zgodnie z ewangelicznym opisem, artysta namalował św. Jana jako młodzieńca śpiącego na piersi Jezusa. Z wyjątkiem Jezusa i Judasza wszyscy apostołowie są podpisani na podnóżku stołu.

Tu jednak oczywistości ikonograficzne się kończą, a poprzez drobne przesunięcia postaci Castagno stara się przekazać znacznie głębsze treści. Klucza do ich odkrycia należy szukać w tym, co najbardziej narzuca się widzowi - w konsekwentnym wykreśleniu perspektywy zbieżnej. Pierwotne wrażenie - zimnego, geometrycznego, niemal abstrakcyjnego obrazu - zbyt łatwo można by tłumaczyć typową dla pierwszych mistrzów renesansu obsesją przedstawiania architektury i postaci w precyzyjnie wyrysowanych skrótach. Nie zrażajmy się nachalnością perspektywy wykreślanej w tych obrazach. Artyści, którzy ją opanowali, mieli poczucie zdobycia narzędzia pozwalającego poznać obiektywną prawdę i poprzez nią ukazywać zarówno rzeczywistość ludzką, jak i boską. Dajmy się poprowadzić tym liniom, a odkryjemy głębsze, często religijne przesłanie.

W Ostatniej Wieczerzy Castagna punkt zbiegu perspektywy nie wypada - jakby można było oczekiwać - na postaci Jezusa, ale w środku przykrytego białym obrusem stołu. Chrystus nie jest w centrum obrazu, lecz jakby odsunął się na bok, robiąc miejsce św. Janowi. Nie jest to przypadek, gdyż oś kompozycji jest mocno zaznaczona: od góry drzewem krzyża, poniżej ramą rozdzielającą marmurowe panele i na dole kolumienką podpierającą stół. Analizując to, co dzieje się wzdłuż tego środkowego pionu właściwie odczytamy przesłanie dzieła. Odsunięcie się Mistrza na bok i danie najważniejszego miejsca najmłodszemu Janowi nawiązuje do fragmentu Ewangelii św. Łukasza, opisującej spór o pierwszeństwo, który rozgorzał przy stole Wieczernika: “Lecz największy między wami niech będzie jak najmłodszy, a przełożony jak sługa. Któż bowiem jest większy? Czy ten, kto siedzi za stołem, czy ten, kto służy? Czyż nie ten, kto siedzi za stołem? Otóż Ja jestem pośród was jak ten, kto służy" (Łk 22, 26-27). Tymi słowami Jezus buduje świadomość apostołów-kapłanów - jako tych, którzy mają przede wszystkim służyć. Wcześniej służebną misję kapłaństwa zamanifestował także aktem umycia nóg zgromadzonym.

Ustąpienie centralnego miejsca przez głównego Celebransa jest przesłaniem dla całego Kościoła budowanego w trakcie Ostatniej Wieczerzy. Wszak jest to jednocześnie Uczta Eucharystyczna, podczas której Jezus ustanawia Najświętszy Sakrament. Podkreśla to umieszczenie punktu zbiegu perspektywy w środku stołu, będącego jednocześnie pierwszym ołtarzem. Ofiarę, która dokonuje się w trakcie Uczty Eucharystycznej i każdej Mszy, obrazuje namalowana powyżej scena Ukrzyżowania.

Na tej samej środkowej osi, na podnóżku, malarz wypisał imię św. Jana, które po hebrajsku znaczy: “Jahwe okazał miłosierdzie". Prawda ukryta w tych słowach jest przesłaniem całego fresku. Wypisane poniżej bazy kolumny podtrzymującej stół ofiarny, są one fundamentem Kościoła symbolizowanego przez zgromadzonych w Wieczerniku apostołów. Od faktu Bożej miłości do rodzaju ludzkiego rozpoczynają się dzieje Zbawienia zobrazowane wokół centralnej osi: Bóg przysłał swego Syna, który służąc umarł na krzyżu za nasze grzechy (scena ukrzyżowania), a wcześniej utworzył Eucharystię (Wieczernik) - pokarm pielgrzymującego Kościoła. “Ja jestem chlebem, który zstąpił z nieba. Jeśli kto spożywa ten chleb, będzie żył na wieki" (J 6, 51). Słowa te przedstawił Castagno ukazując górujące na tle nieba ciało ukrzyżowanego Jezusa, które poprzez ciągłość pionowej osi wyrasta niejako ze stołu biesiadnego. Natomiast obietnicę życia wiecznego przypomina scena Zmartwychwstania.

Bożą miłość do człowieka obrazuje grupa centralna: siedzący za stołem Chrystus spogląda z czułością na śpiącego, niewinnego Jana - błogosławiąc mu i ustępując miejsca. Ufność i czystość tego młodzieńca stawiana jest tu jako wzór, dlatego artysta umieścił go w środku. Jego postawa stanowi przeciwieństwo Judasza, który zdradzając sam wyłączył się ze wspólnoty. Ale Boże miłosierdzie obejmuje także grzeszników. Tradycyjnie obrazuje ich namalowana w górnej części obrazu Magdalena obejmująca Drzewo Krzyża.

Jednak głównym dziełem miłości Boga do człowieka jest Kościół, który na tym fresku zobrazowany został wspólnotą zasiadających za stołem-ołtarzem apostołów. Eklezjastycznych znaczeń można doszukać się także w dziwnym połączeniu naturalizmu przedstawionych postaci z logiczną, idealną, niemal abstrakcyjną formą architektury. To zderzenie symbolizuje dwa wymiary Kościoła: doczesny, ludzki - i jednocześnie wieczny, eschatologiczny, boski. Apostołowie zasiadają tu na czymś w rodzaju wspólnego, marmurowego tronu, zakończonego od zewnątrz rzeźbami przedstawiającymi skrzydlate syreny. Te dziwne stwory są alegoriami herezji, które czyhają na obrzeżach Kościoła, by uwieść wiernych i wypaczyć przesłanie. Tron natomiast jest symbolem władzy apostołów na ziemi, a jednocześnie wizją nieba - Nowego Jeruzalem. Wyjaśnienie tego przedstawienia znajdziemy w dalszym fragmencie mowy Jezusa podczas Ostatniej Wieczerzy: “Wyście wytrwali przy Mnie w moich przeciwnościach. Dlatego i Ja przekazuję wam królestwo, jak Mnie przekazał je Ojciec: abyście w królestwie moim jedli i pili przy moim stole oraz żebyście zasiadali na tronach, sądząc dwanaście pokoleń Izraela" (Łk 22, 28-30).

Rzemieślnicy-filozofowie

Gdyby nie oczywista, chrystologiczna ikonografia fresków w refektarzu św. Apolonii, to idąc za pierwszym odczuciem moglibyśmy stwierdzić, że nie stoimy przed dziełem religijnym. Trudno tu znaleźć atmosferę znanej ze sztuki gotyckiej nieziemskiej duchowości. Naturalistycznie traktowane postacie, twarde, bryłowate kształty i chłód geometrii wykreślnej pobudza bardziej do logicznego myślenia niż do emocjonalnych wzruszeń. Andrea del Castagno należał do pierwszych florenckich mistrzów, którzy otwierali nowe możliwości wyrazowe malarstwa, mozolnie opanowując takie narzędzia poznawcze jak perspektywa i anatomia, a przede wszystkim stawiając w centrum sztuki człowieka w jego realności. W większości ci artyści byli synami rzemieślników, chłopów i kupców; od dziecka uczeni mocnego stąpania po ziemi. Środowisko i wychowanie predestynowało ich do logicznego, konkretnego myślenia.

Paradoksalnie, byli oni jednak także idealistami zafascynowanymi filozofią platońską i sztuką starożytną. Patrząc na przemienione ciało wstającego z grobu Jezusa na fresku w refektarzu św. Apolonii trudno nie odnieść wrażenia, że artysta przedstawił młodego Apolla. Chrystus siedzący za stołem w Wieczerniku jest zupełnie niepodobny do Zmartwychwstałego. Ponieważ oba wizerunki są w obrębie tej samej kompozycji, nie możemy tu mówić o przypadku, lecz zamierzeniu ideowym, wskazującym na określone przesłanie. Młodzieńcze - o klasycznych proporcjach i twarzy bez zarostu - ciało Jezusa po Zmartwychwstaniu jest formą idealną podobnie jak logiczna, oparta na harmonii i symetrii architektura Wieczernika symbolizująca Kościół Mistyczny.

Sztukę renesansu przyjęło się interpretować od strony uwidaczniających się w niej treści laickich, przeciwstawiając ją tzw. okresom spirytualistycznym w dziejach kultury. Pomimo ewidentnego kryzysu Kościoła instytucjonalnego w XV i XVI w. powstała jednak niezliczona ilość dzieł religijnych. Adresowane były one do zupełnie nowego, renesansowego człowieka, który świadomie budował swoją tożsamość. Żyjąc w kupieckich republikach włoskich, na co dzień posługiwał się miarą i wagą, i tej konkretności oczekiwał od religii. Naprzeciw tym potrzebom wyszli artyści z nową formą i - jak pokazuje to fresk Castagna - świeżo zdobyte umiejętności poznawania i odwzorowywania świata stały się także narzędziami ukazywania rzeczywistości idealnej - Boskiej.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 15/2004