Teatrzyk okrucieństwa

1

Klitemnestrę (Danuta Stenka) zastajemy we współczesnym, nowocześnie urządzonym salonie, otoczoną grupą młodych mężczyzn. Jest rano, wczoraj była impreza, teraz będzie leczenie kaca: ot, dzień jak co dzień. Tymczasem jednak, po latach nieobecności, z wyprawy wojennej wraca Agamemnon (Mirosław Konarowski) i sielanka się kończy. Klitemnestra wita go ubrana w mamunciowatą garsonkę, odpowiednią nie tylko dla żony króla, czy dla prezydentowej, ale i dla kobiety koło pięćdziesiątki. Za chwilę wdzieje kapcie i fartuch; będzie obsługiwała rozwalonego na kanapie męża: wymasuje stopy, przyrządzi kolację, da się zgwałcić, pogada.

Kleczewska wdziera się w środek opowieści mitycznej i aranżuje w nim tę krytyczną, zarazem rodzajową scenkę. Rzecz jest dowcipna i drapieżna. Prosta, zarazem przekonująca, więc bez szemrania stajemy po stronie mężobójczyni. Nie chodzi tu tylko o reinterpretację tragedii: Kleczewska nie pierwszy raz udowadnia, że jak mało kto potrafi pracować z aktorem. Rozpisany na długie minuty krótki dialog jest precyzyjny, przemyślany do ostatniego detalu, osadzony głęboko w aktorach, wypowiedziany z namysłem, wiarygodnie. Opisana scena mogłaby być pokazywana jako przykład mistrzowskiej etiudy, choć jest czymś więcej: kawałkiem dobrego teatru.

Jednak Kleczewskiej nie taki teatr się marzy.

2

Na początku przedstawienia z rzuconego na proscenium ogromnego jelenia wyłania się zakrwawione ciało. To ciało rozciąga swój patronat nad „Oresteją” Kleczewskiej. Dostrzeżone w przestrzeni stosunków rodzinnych (Klitemnestra–Agamemnon, Orestes– –Elektra–Klitemnestra) kalekie międzyludzkie relacje są tutaj tłem. Kleczewską nie interesuje (niestety) prowadzona z pozycji feministycznych czy jakichkolwiek innych dekonstrukcja mitu. Przeciwnie: daje się całkowicie i bez reszty uwieść mitycznej opowieści, która staje się dla niej świadectwem prawdy o uniwersalnej kondycji ludzkiej, odsłoniętej w najgłębszym, najbardziej mrocznym wymiarze. Na koniec spektaklu Sebastian Pawlak (Orestes) zaprasza widzów do tego, by przymknęli oczy, wyobrazili sobie swoich zmarłych bliskich, a potem miliardy zmarłych „ofiar i katów”. Zaproszenie kuriozalne albo przynajmniej spóźnione: w ciągu minionych trzech godzin na scenie wszystko to pokazano, wyjątkowo zabiegając właśnie o to, aby niczego nie trzeba było sobie wyobrażać.

Mamy wideo z robactwem i owadami wdzierającymi się przez otwory do wnętrza zwłok. Mamy padające na scenie trupy; mamy snujące się wolno i mechanicznie zjawy. Mamy człowieka upośledzonego fizycznie i psychicznie. Mamy kalekiego, chorego boga. Mamy Erynię, dziwne, nie-ludzkie, czworonożne stworzenie. Mamy do tego dopalacze: aktorkę zawieszoną na linie, tańczącą na pionowej ścianie; kilkunastoosobowy chór wyśpiewujący kilka partii napisanych specjalnie dla spektaklu przez Agatę Zubel. Wszystko pracuje na efekt: wstrząs, szok, porażenie.

Nie pierwszy raz Kleczewska urządza na scenie ceremonię na cześć śmierci, tortur, gwałtów, która ma być świadectwem objawionej prawdy o człowieku – czy raczej o człowieczeństwie (chociażby „Marat/ /Sade” z Teatru Narodowego sprzed trzech lat czy „Babel” z Teatru Polskiego w Bydgoszczy sprzed dwóch lat). Ten teatr okrucieństwa jest jednak teatrem rozpaczliwym. Teatrem, który rozpaczliwie nie potrafi przekroczyć swoich ograniczeń. Kleczewska jest niewolnikiem naoczności; niby krytyczna i demaskatorska wobec medialnych obrazów epatujących przemocą, sama chce identyczne aranżować na scenie. Chce pokazać gwałty, tortury, rozpacz, kalectwo. Ma do dyspozycji scenę i aktorów warszawskiego Teatru Narodowego. Ma do dyspozycji chór Opery Narodowej. Ma do dyspozycji farbę, kostium, wideo. To wszystko mało. Kleczewska niby wie, że w teatrze nie umiera się, a tylko opada na deski sceny – nie przestaje jednak żywić nadziei, że to sceniczne umieranie działa jak prawdziwy wstrząs. Niby wie, że na scenie można pokazać prawdziwe kalectwo, sama jednak woli pokazywać udawane, wierząc, że efekt będzie taki sam. I im mocniej próbuje przekroczyć teatralną materialność i iluzję, tym mocniej ta właśnie teatralność i iluzja kompromituje jej pełne patosu, estetyczne obrazki.

A widz może złośliwie pomyśleć, że za tym pragnieniem transgresji w rejony mrocznej, ludzkiej kondycji kryje się zupełnie poczciwy gust i przyjemność.

3

Teatr Kleczewskiej z uporem i konsekwencją dąży do przekroczenia, i z równą konsekwencją osuwa się w kicz. Szkoda o tyle, że ofiarą tego nieporozumienia pada potencjał aktorów i samej reżyserki, objawiany w zepchniętym na margines przedstawienia, interesującym teatrze skromniejszych prawd i małych dramatów. 

Ajschylos, „Oresteja”, przeł. Maciej Słomczyński, reż.: Maja Kleczewska, muz.: Agata Zubel, scenogr.: Katarzyna Borkowska, oprac. tekstu: Łukasz Chotkowski, koprodukcja Teatru Narodowego i Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie, premiera: 14 kwietnia 2012 r.