Szkoła słuchania

To dzięki niemu zanurzyłem się w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego. Najpierw była płyta z muzyką do spektaklu „Roberto Zucco” według Koltesa (Teatr Nowy w Poznaniu, 1995), a później „Zachodnie wybrzeże” tego samego Koltesa w Teatrze Studio, już z muzyką Pawła Mykietyna. Stańko otworzył mnie na teatr Warlikowskiego, ten zaś na muzykę Mykietyna. Paradoks?

Początek i historia

Chet Baker, Miles Davis, John Coltrane, Don Cherry, Kenny Dorham, Fats Na-varro oraz Booker Little, wreszcie Van Gogh, Faulkner, Modigliani, Burroughs - to mistrzowie wymieniani przez Stańkę. Jego jazzowa historia rozpoczyna się w latach 60. - wcześniej kształcił się klasycznie w krakowskim PWSM.

„Byłem w dziewiątej klasie, a Jacek Ostaszewski w ósmej - opowiada. - Grałem na fortepianie, a on na klarnecie. Moją

pierwszą kompozycję zagraliśmy jego babci. W pewnym momencie zaczął nam towarzyszyć jazz. Zacząłem grać na trąbce, a Jacek na kontrabasie. Założyliśmy nasz pierwszy zespół - Jazz Darings - i zaprosiliśmy do wspólnego grania Muniaka i Makowicza”.

W 1963 Stańko rozpoczyna trwającą do 1967 roku współpracę z Krzysztofem Komedą, następnie zakłada autorski kwintet: Janusz Muniak (saksofon), Zbigniew Seifert (skrzypce), Bronisław Suchanek (bas), Janusz Stefański (perkusja). Grywa sam (choćby nagranie w świątyni Taj Mahal - „Music From The Taj Mahal And Karla Caves”, 1980), nagrywa z największymi, w Polsce na i świecie: Andrzejem Trzaskowskim, Zbigniewem Namysłowskim, Andrzejem Kurylewiczem („Korozje” 1984), Adamem Makowiczem („Unit” 1975), Tomaszem Szukalskim, Edwardem Vesalą („Rodina” i „Satu”, 1977; „Bad Luck, Good Luck” 1983), Garym Peacockiem, Davem Hollandem, Donem Cherry, Jackiem De Johnette.

Pisze muzykę do teatru i filmu. Wreszcie w 1995 roku rozpoczyna trwającą do dziś przygodę z monachijską wytwórnią ECM Records („Leosia”, „Matka Joanna od Aniołów”, „Litania”, „From The Green Hill”, „Soul Of Things”).

Komeda, liryzm i furia

Rok 1963, Jazz Jamboree, w kuluarach Filharmonii Narodowej ktoś powiedział Stańce, że Komeda pytał o niego. Młody trębacz pomyślał, że to żart. Dalej wszystko potoczyło się błyskawicznie: pierwsze koncerty jeszcze jesienią, wiosną 1964 grał już z Komedą i Trzaskowskim w Hamburgu, Kopenhadze, Antwerpii. Dzięki Komedzie Stańko trafił też do filmu. „To spotkanie było dla mnie bardzo ważne” - mówi dzisiaj.

Pozostały świetne nagrania: „Krzysztof Komeda Live at Jazz Jamboree” (196365), „Astigmatic” (1965), „Live in Copenhagen” (1965). Wreszcie nagrana z kwintetem po śmierci Komedy płyta „Music For K.” (1970).

Ale dla mnie Stańko i Komeda to przede wszystkim „Litania” (ECM 1997). Nie mogę i nie potrafię uwolnić się od tej płyty. Jakby przysłaniała mi teraźniejszość, przechodząc w stronę sacrum. Jakby stawała się modlitwą. Stańko: „Mogłem powrócić do moich źródeł, do młodości, do czasów, kiedy zaczynałem. Jednocześnie przekonałem się, jak wiele Komedzie zawdzięczam, jak wiele nas łączyło. Umiłowanie do prostoty, liryzmu i piękna. Ale także czysto muzyczne aspekty: harmoniczne detale, budowanie z prostych, tradycyjnych elementów rzeczy, które stają się nowe, no i ten słowiański zaśpiew. Komeda łączył liryzm z patetycznością. Ja połączyłem liryzm z furią”.

Początek („Svantetic”) urzeka lirycznością właśnie: chór instrumentów dętych płynie w górę, niemal do nieba, puls wyznacza mgielna miotełka perkusji i uderzenia fortepianu. Wreszcie zaczyna się ostre free - zgrzytliwe i wyciszone, intensywne i rozluźniające.

Genialne jest dwudziestominutowe „Night-Time, Daytime Requiem”: poszczególne fragmenty przenikają się - jak we śnie - zwalczają i uzupełniają; miękkie akordowe solo fortepianu, jakby przybrudzony i kąśliwy zaśpiew trąbki, prujący powietrze i wznoszący się w górę ku nieznanemu światłu, coraz intensywniejszy głos kontrabasu, wreszcie feeria całego zespołu, zespolenie i impulsywny bieg dalej. Transowy i narkotyczny.

Czysta świadomość

„Projekt „Stańko-Witkacy-Peyotl” (1984-86) zrodził się w momencie, w którym Stańko usłyszał nagrania Iona Hendricksa recytującego słowa „New York, New York...”. Wystarczyło znaleźć literacki materiał, który mógłby zostać wykorzystany w muzyce. „»Narkotyki« Witkacego pojawiły się prawie automatycznie. Ten fenomenalny tekst genialnego wizjonera pasował do mojego zamierzenia” - wspomina Stańko.

Ta muzyka jest dzika, nastroszona; choć zaczyna się jeszcze spokojnie („My W. S. Friend”), synkopowanym zarysem trąbkowej frazy, która już po chwili wykona charakterystyczny bieg w górę skali. Dopiero za moment budzą się wizje. „A wszystko zaczęło się od małego złotego posążku...” - czyta Marek Walczewski. Słowo nie prowadzi donikąd, wysyła jedynie impulsy, kryje się, by wydobywać brzmienia. Muzyka ilustruje, tworzy kontry, biegnie swoim pulsem, pogrążona coraz bardziej w szalonej gonitwie dźwięków, które jeśli wyciszają się, to po to tylko, by ruszyć dalej.

Stańko: „Nie stroniłem od alkoholu, eksperymentowałem z narkotykami... Jednak nigdy nie chodziło mi o artystyczny doping. Brałem tylko dla przyjemności, dla odreagowania stresu, dla wyciszenia. Ja sam z siebie jestem wystarczająco nakręcony. Dziś, po prawie 10 latach abstynencji wiem, że czysta świadomość daje największego kopa”.

Kadry i scena

Często zdaje się, że muzyka Stańki niesie w sobie pewien obraz-historię: odnajdujemy w niej kolory, plamy, kształty, rysunek, przestrzenną kompozycję całości.Obrazowość tej muzyki często spotyka się z filmowym kadrem czy przestrzenią sceny. Po listopadowych koncertach trębacza w Stanach Zjednoczonych krytyk „New Yorkera” napisał, że muzykę Stańki charakteryzuje „filmowy ruch”.

Pierwszy był „Klub Profesora Tutki” (1966), dalej „Jak zdobyć kobietę, pieniądze i sławę” Janusza Kondratiuka (1969) „Dziura w ziemi” (1970) Andrzeja Kondratiuka, „Trąd” Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego (1971). Potem kilkanaście lat przerwy i cudowna ścieżka dźwiękowa do „Pożegnania z Marią” (1993): niepokojąca, istniejąca na przecięciu dwóch rzeczywistości - poezji miłości i prozy wojny - z pięknym tematem, płaczem dźwięków opadających po muzycznej skali.

Żywioł muzyki filmowej spowodował, że Stańko zagrał w filmie „Poniedziałek” Witolda Adamka (1998): pojawił się w nim jako Lutek Benedek, właściciel hurtowni, który spacerując po swoim magazynie, ciągle gra na trąbce.

Drugim żywiołem muzyka jest teatr. Na pierwszym planie muzyka do „Balladyny” (reż. Rudolf Zioło, Teatr Ludowy w Krakowie, 1991): intensywna, rozdarta pulsem zbrodni i niepokoju. I wspomniany „Roberto Zucco”: zamknięty temat pokazany w kilku wariacjach, przestrzeniach i kolorach, raz mroczny, tragiczny, innym razem liryczny. Nigdy nie widziałem spektakli, ale te dźwięki zdają się tworzyć przede mną całą scenę - kreślić konflikty, podbijać emocje, kontrapunktować stany.

Wzgórze i Dusza

Żywiołem jest wreszcie koncert. Pamiętam spotkanie w kościele św. Piotra i Pawła w Krakowie, „Green Hill Project”. Na niedużej scenie muzycy, w lekkim półokręgu, przy krzesłach i pulpitach z nutami. Stańko daje znak lekkim skinieniem głowy, brzmi „Domino” Johna Sur-mana - niemal renesansowe nota contra notam. Muzyka rodzi się ze wspólnoty brzmienia (trąbka, bas klarnet, skrzypce, kontrabas); frazy prowadzone są równolegle, żadna nie wybija się na pierwszy plan. Wreszcie w lekkim szemraniu pojawia się perkusja, która zmienia kierunek współbrzmień i odniesień. To jazz, ale nie do końca. Jazzowa pozostanie improwizacja, sposób powstawania i kształtowania się struktury utworów, sekcja rytmiczna. Ale to coś zupełnie innego: współczesna improwizowana muzyka kameralna.

To „zielone wzgórze” ma swoje ścieżki. Jak w tytułowym „...from the Green Hill”: temat prezentują Surman (saksofon) i Saluzzi (bandoneon), dalej frazę przejmuje sekcja Jormin-Christensen, by znów wrócić, tym razem już w samotnej odpowiedzi, do bandoneonu. Argentyński wirtuoz prowadzi ją niesłychanie dynamicznie, w jego grze słychać nostalgię, ale i latynoski żar, napięcie, które oddaje we frazach opartych na rytmie jazz-tanga.

Pomiędzy utworami nie ma przerw, pojawiające się w krótkiej migawce tematy utworów stają się jedynie pretekstem do
dalszego rozwijania, a całość zaczyna przybierać kształt domina (jak sugeruje pierwszy i ostatni utwór koncertu). Poszczególne części inspirują się wzajemnie, jedna maleńka cząstka wynika z poprzedniej i powoduje powstanie następnej. Jak w pięknym „Stone Ridge”: snujący się nastrojowy wstęp, genialna pulsacja bandoneonu Dino Saluzziego, wreszcie trzecia minuta i czwarta sekunda, wejście saksofonu Johna Surmana, objawienie i eksplozja.

Podobnie jak cała ostatnia płyta - „Soul Of Things” - cykl czternastu wariacji opartych na granych już wcześniej tematach
(m.in. w filmach „Egzekutor” Zylbera oraz „Cisza” Rosy, w „Pożegnaniu z Marią” i „Roberto Zucco”). To chyba najbardziej skupiona ze Stańko wy ch muzyk. Każdy dźwięk wydaje się ostateczny i niemal absolutny, maksymalnie dopracowany i wypieszczony, jedyny. Niesłychaną spoistość brzmienia kwartetu (obok Stańki młodzi-genialni z „Simple Acoustic Trio”: Marcin Wasilewski - piano, Sławomir Kurkiewicz - kontrabas, Michał Miśkiewicz - perkusja) wyznacza wspólny oddech, najwyższy poziom koncentracji, poufałość, odczuwanie wzajemnych impulsów, intencji i szyfrów, wrażliwość i wyobraźnia ukierunkowane na tożsamy cel - muzykę i przyjemność płynącą z jej tworzenia.

Trąbka brzmi ciepło, miękko i łagodnie (Var. II, IV, VII), czasem jedynie przeszyje i zgrzytnie (Var. V, X), ale wydaje się, że chce jedynie pokazać sam ekstrakt - najwyższą z możliwych kondensację brzmienia, ekspresji i emocji. Jakby interesowało ją tylko, by kilkoma wybranymi dźwiękami, jedną maleńką frazą opowiedzieć wszystko - historię, stan, zdarzenie, moment. Jakby pomiędzy wdychanym powietrzem a wydychanym dźwiękiem powstawała i istniała jedyna osiągalna epifania, nie narzucająca się swoją siłą (penetrowanie dynamiki piano), ale przyciągająca zmysłowym wyczuciem i delikatnym pięknem.

*

12 kwietnia krakowska Manggha, drugi z koncertów kilkudniowego tournee (Wrocław, Katowice, Gdańsk, Warszawa). Niby wszystko było wiadome: Wasilewski - piano, Kurkiewicz - kontrabas, Miśkiewicz - perkusja, i na trąbce Tomasz Stańko. Jasne i przewidywalne. Ale jest jakoś inaczej. Stańko tylko momentami stoi z boku; przez większą część spotkania drepcze po scenie, chodzi, niemal tańczy. Jakby tymi dynamicznymi, niesłychanie impulsywnymi ruchami chciał coś przekazać. I znów rodzą się niby nowe, choć ciągle te same pytania. Jeśli fraza jest komunikatem, jeśli melodia jest wypowiedzią, to wydaje się, że Stańko (krzykiem, wyciszeniem) chce te słowa wymówić. Bo jeśli pod dźwiękiem jest coś ukryte, to Stańko chce to odsłonić, zdrapać, zedrzeć i ujawnić.

A jeśli pierwszym dźwiękiem był ludzki głos, to drugim musiała być trąbka.