Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Choć ostatnim utworom Stockhausena daleko było do tchnących jeszcze dzisiaj świeżością młodzieńczych partytur, zawsze nosiły one wyryte mocnym gestem piętno artysty konsekwentnego, otwartego, niezależnego i oryginalnego.
Do almanachów historii muzyki wtargnął zdecydowanie. Ze skromnego studenta fortepianu, kompozycji i muzykologii w Kolonii, w latach 50. Stockhausen przemienił się w artystyczną bestię, która rychło zaczęła dyktować warunki w kształtującym się w powojennej Europie nowym porządku estetycznym. To on, obok Francuza Pierre’a Bouleza i Włocha Luigiego Nona, był jednym z "młodych gniewnych" Drugiej Awangardy, najwaleczniejszych modernistów, którzy na gruzach tradycji mieli ambicję budowania na wskroś współczesnego języka dźwiękowego.
Zrazu zapatrzony w muzykę Antona Weberna zaproponował radykalne rozwinięcie wiedeńskiej dodekafonii. Już nie tylko wysokość dźwięków podporządkowana miała być dwunastotonowemu szeregowi, ale serializacji uległy dodatkowo rytm, dynamika, artykulacja, barwa. Z matematyczną precyzją zanotowane partytury "Kreuzspiel" (1951) i "Kontra-Punkte" (1952) odzwierciedlały gęstą sieć abstrakcyjnych powiązań akustycznych punktów, a teoretyczne rozważania i analizy, płomiennie głoszone na Wakacyjnych Kursach Muzyki Nowej w Darmstadt, obfitowały w naukowe terminy i technicystyczne odniesienia.
Jednak Stockhausen nie tylko fascynował się racjonalnym ujarzmieniem dźwiękowego strumienia i jego teoretycznym uzasadnieniem, świadomym rozbiciem romantycznej z ducha narracji i zastąpieniem jej eksponowaniem muzycznych atomów. Pociągały go także możliwości technologiczne w odnajdywaniu nieznanych barw, raczkujące w połowie ubiegłego wieku instrumenty elektroniczne. Pod patronatem Pierre’a Schaeffera zrealizował w Paryżu "Konkrete Etüde", współpracując zaś ze studiem muzyki elektronicznej w kolońskiej Nordwestdeutscher Rundfunk, stworzył kilka niezapomnianych arcydzieł. Partytura "Elektronische Studien" (1953-54) do dziś zadziwia mondrianowskim kształtem, ale i funkcjonalnością. "Gesang der Jünglinge" (1955-56) okazał się z kolei dziełem, w którym zasypany został historyczny rów między paryską koncepcją muzyki konkretnej (tworzywem utworów były dźwięki nagrane), a kolońską elektronische Musik (dźwięki należało wygenerować w studiu).
Fetysz poczucia absolutnej władzy nad muzyczną materią nie wystarczył wszakże Stockhausenowi na długo. Kolejnej podniety dostarczył mu John Cage. Koncepcja aleatoryzmu - antytezy kompozytorskiej dyscypliny, uniku zrzucającego odpowiedzialność za utwór na barki wykonawcy, ale również zapis graficzny utworów z kręgu nowojorskich awangardzistów oraz inspiracje filozofią Dalekiego Wschodu żywo zainteresowały dotychczas pozytywistycznie postrzegającego rzeczywistość twórcę. W kolejnych kompozycjach - "Zyklus" (1959), "Refrain" (1959) - łączył fragmenty ściśle określone z odcinkami swobodnie improwizowanymi. Stał się prekursorem free improvisation, artystą, na którego powoływał się Sun Ra i jego The Arkestra, Ornette Coleman, John Coltrane i Miles Davis. To wszak nie jedyny ślad niemieckiego artysty w popkulturze. Jego znakomite utwory elektroniczne i elektroakustyczne - m.in. "Mikrophonie" I, II (1964-65), do dziś inspirują wielu, a The Beatles umieścili portret kompozytora na okładce "Klubu Samotnych Serc Sierżanta Pieprza".
Od lat 60. Stockhausen coraz odważniej przesuwał akcent z obiektywnego, pozbawionego ekspresji przebiegu muzycznego w stronę duchowych wartości muzyki, jej walorów medytacyjnych, potencjału niesienia treści filozoficznych. I to z różnych kulturowych kręgów. Powiedział: "Do 1960 r. byłem człowiekiem związanym z kosmosem i Bogiem poprzez katolicyzm - religię szczególną, którą wybrałem niemalże jako veto przeciw wszechobecnemu po wojnie nihilizmowi. (...) Potem zacząłem chłonąć inne poznawane przeze mnie religie. W Japonii modliłem się wiele razy do Buddy, podobnie jak wcześniej do Boga chrześcijan. Potem do bogów Majów i Azteków w Meksyku. Żyłem krótko na Bali, w Cejlonie i Indiach, gdzie poczułem, że wszystkie religie tworzą wielorakie oblicze ducha wszechświata".
Najpełniejszym obrazem transcendentalnych uniesień Stockhausena, wyraźnie w ostatnich latach przekonanego o wyjątkowej misji, jaką pełni na Ziemi, jest operowy cykl "Licht", komponowane przez ostatnie trzy dekady życia opus magnum, które trwa blisko 30 godzin i rozplanowana jest na siedem dni tygodnia. W libretcie kompozytor odwołał się do opublikowanej w 1955 r. "Księgi Urantii". Kosmologiczna interpretacja Boga, Syna Bożego, Lucyfera, archanioła Michała, biblijnych postaci Ewy i Adama, uzupełniona przez Stockhausena odniesieniami do wszystkich możliwych religii i kultur, przez najbardziej egzotyczne mitologie czytanie biblijnego przekazu, przysporzyła mu tyluż zwolenników, co przeciwników.
I choć dzieło jest ideologicznie zaangażowane, w treści niekiedy nieznośnie pretensjonalne, a liczne wątki autobiograficzne - archanioł Michał jest projekcją samego kompozytora - budzą wątpliwości, muzycznie jest dość spójne i miejscami prawdziwie zajmujące.
Kilka miesięcy temu wyznał: "Moje życie jest skrajnie jednostronne: liczą się tylko dzieła - jako partytury, płyty, filmy, książki. To w muzyce ukształtował się mój duch, w dźwięku - uniwersum momentów mojej duszy". Geniusz czy zgrabnie kreujący swój wizerunek megaloman? Czy rację mają ci, którzy uznają kompozytora za guru i wiernie pielgrzymują do jego domu w Kürten, czy może ci, którzy odzierają jego muzykę z ideologicznego balastu, sprawnego marketingu i próbują wskazać niedostatki ostatnich dzieł niegdysiejszego proroka Nowej Muzyki? Stockhausen mawiał, że "miłość jest silniejsza niż śmierć". Skoro tak, najpewniej uczucie, jakim darzą go rzesze wielbicieli, nie pozwoli, aby jego muzyka nie przetrwała próby czasu.
