Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Filmy 34-letniej Małgorzaty Szumowskiej - począwszy od głośnej etiudy "Cisza", ekstatycznej pochwały wiejskiego, rodzinnego życia, aż po oczyszczone ze złudzeń, ocierające się o nihilizm "33 sceny z życia" - to na tle polskiego kina, zdominowanego przez poczucie krzywdy i pretensji do świata, wyjątkowy, artystyczny zapis dojrzewania.
"W kinie ciągnie mnie do osobistego tonu" - mówi w wywiadach Małgorzata Szumowska, ale zaraz zaznacza: "kino zawsze jest fikcją". Tuż przed rozpoczęciem zdjęć do swojej najnowszej fabuły "33 sceny z życia" (nagrodzonej przed kilku tygodniami Srebrnym Lampartem w Locarno) zastrzegała się: "nie robię filmu o sobie, tylko o wydarzeniach, w których uczestniczyłam. To, że rodzice umierają, przytrafia się przecież każdemu". Przyznajmy jednak, że dotąd żaden polski filmowiec tak głęboko - pośrednio czy bezpośrednio - nie sięgał do biografii rodzinnej, przekraczając przyjęte u nas granice wstydliwości.
W twórczości Kieślowskiego po latach zaczęto odkrywać osobiste tropy - u Szumowskiej nie trzeba ich się doszukiwać, są obecne cały czas, od początku, nietrudne do odczytania. "To jej własne życie" - szeptano pewnie na planie "33 scen...", ale na festiwalu w Locarno, jak słychać, nikt już o to nie pytał, w autobiografizmie nie widzi się niczego nadzwyczajnego. Bo też nie w osobistym, konfesyjnym charakterze leży wartość tego kina.
Skala 1:1
W trylogii fabularnej - "Szczęśliwy człowiek" (2000), "Ono" (2004) i "33 sceny z życia" (2008) - Szumowska czerpała z doświadczeń własnych, stopniowo odzierając je z fabularnej, fikcyjnej otoczki. Kiedy oglądałem "Ono", miałem wrażenie, że to, co najistotniejsze - historia dojrzewania młodej kobiety do urodzenia dziecka - zostało przysłonięte frymuśnymi, kokieteryjnymi firankami. Przez tragiczne wydarzenia, które miały wkrótce nadejść w życiu reżyserki, ten zanadto elokwentny film zderzył się z rzeczywistością, odpadł od niej.
W najnowszym filmie dzieje się coś odwrotnego. Szumowska zbliża się do rekonstrukcji autentycznych wydarzeń w skali 1:1, układa sceny na zasadzie pozornie nieobliczalnej, tak jak pojawiają się w życiu, nie dba o to, żeby było pięknie ani poruszająco, nie pozwala płakać swoim bohaterom. Podobnie jak dwa poprzednie filmy, również ten mówi o więzi z rodzicami - silnej, a zarazem partnerskiej, niepozbawionej ostrego, bezwzględnego spojrzenia. Ale paradoksalnie, właśnie
"33 sceny...", wywiedzione wprost z dziennikowych zapisków, robionych w roku 2004, kiedy to w krótkim odstępie czasu zmarli rodzice reżyserki - Dorota Terakowska i Maciej Szumowski (czy trzeba tłumaczyć, kim były te postacie?) - mają w sobie najwięcej dystansu, dojrzałości, spojrzenia z góry, także na siebie samą.
W dwóch pierwszych filmach była już zapowiedź odejścia rodziców, tak jakby autorka z góry zaklinała śmierć, przygotowując się na ten moment. Każdy z tych filmów był pożegnaniem, a zarazem otwarciem się ku życiu, symbolicznym powitaniem siebie, metaforą dojrzewania. "Umieranie podobne jest do narodzin" - taka sentencja zostaje wypowiedziana wprost w "Szczęśliwym człowieku". "Śmierci nie ma", mówi się w filmie "Ono". W "33 scenach z życia" śmierć jest, w całej swojej nieobliczalnej, skandalicznej postaci. Przychodzi jak zwykle nie w porę, nie przygotowując na to ani tych, co mają umrzeć, ani ich bliskich. Każdy musi ją przeżyć po swojemu. Niczego nie da się zagłaskać, zagłuszyć. Wydaje się, że cała mądrość ludzkości, jej zaklęcia, modlitwy - wszystko rozpada się w proch. Nie ma tu miejsca dla żadnych słownych podpórek - obraz mówi sam za siebie. Wagę przesłania ma w tym filmie tylko jedno pytanie, które pada w ostatniej, wyciszonej scenie, już po wszystkim. Julia mówi do chłopaka, którego pokochała w trakcie rodzinnej katastrofy - milczącego mężczyzny, innego niż całe otoczenie, będącego może dla Julii figurą ojca: "chciałabym zawsze być dzieckiem...". On: "Tam się nie da wrócić". Ona: "I teraz tak będzie już zawsze?". On: "Zawsze". To ostatnia z "33 scen..." - długa, zawieszona, otwarta. Zza okna dochodzi szum rzeczywistości.
Dawno już w kinie nie miałem poczucia, że przeszliśmy razem z autorką, z postaciami ekranowymi przez jakiś próg. Brakuje słów, by wyjaśnić, czym jest ten próg, ale kino jest stworzone do tego, aby go pokazać. Czy nie mamy do czynienia z tym, co Pawlikowska za Safoną nazwała glukupikros, "słodko-gorzkim" doznaniem życia? I co Białoszewski nazywał "nieutuloną zgodą"?
"Daj rękę"
Dwa ostatnie, najlepsze filmy Szumowskiej - dokument "A czego tu się bać?" o wiejskich rytuałach pogrzebowych i "33 sceny z życia" - mówią o tym samym, stanowią filmowy odpowiednik wezwania: memento mori. "Umarł mój sąsiad na Mazurach - opowiada reżyserka. - Pewnego dnia sąsiadka mówi nam od progu: »Ignacy nie żyje«. I zaraz zwraca się do mnie: »Przyjdzie, zrobi zdjęcie. Na pamiątkę«. Pamiętam swoje wahanie. Ale wzięłam aparat, poszłam. Leży Ignacy, sztywny. A sąsiadka mówi, że zaraz przyjdą go myć, przyniosą trumnę. I zaczyna mi opowiadać szczegółowo, jak umierał, że jego marzeniem było, żeby mu na pogrzebie muzykanci zagrali. Przez trzy dni tak leżał. Wszyscy się wokół niego spotykali. Modlili się, biesiadowali. Brali na ręce małe dzieci i tłumaczyli, że to dziadek... Przed zamknięciem trumny odbyła się nad nią scena z krzykiem - pożegnanie, jakby dopiero teraz gospodarz opuszczał dom.
Śmierć jako integralna część życia. Czy to nie jest dobrze wymyślone? - pyta Szumowska. - Że kończy się jedna droga i zaczyna jakaś inna? Boję się śmierci, jak każdy, ale oswajam ją. Zaczęło się od śmierci rodziców. Przesądem nie jest obrządek pogrzebowy. Przesądem jest niemówienie o tym. Lęk. Tamci ludzie nie boją się nieboszczyka. Kiedy jest sztywny i nie da się ubrać - to mnie najbardziej wzruszyło - mówią do niego po imieniu: daj rękę... I on wtedy słucha".
"33 sceny z życia" można czytać jako odwrotność "A czego tu się bać?": że niby tamci, wierzący ludzie są przygotowani na śmierć, a ci z miasta - nie. "W mieście nie ma miejsca na umieranie, jest tylko miejsce na życie. Nikt nie zauważa, że to jedno i to samo" - mówiła Szumowska po pokazie swego wiejskiego filmu, a przed realizacją "33 scen...". Teraz widać, że przeciwstawianie sobie tych filmów, jako wzoru i antywzoru, byłoby niesprawiedliwym uproszczeniem, brzmiałoby nieszczerze. Każdy musi przeżyć to po swojemu. Młodzi krakowscy artyści z filmu Szumowskiej nie znają stosownych rytuałów, muszą stworzyć własne. Nie znają pieśni odpowiednich na tę okazję - ale czy ten film nie jest właśnie ich pieśnią?
Szczepionka na rozpacz
W "Szczęśliwym człowieku" z okna krakowskiej rudery, w której mieszkają matka i syn, widać ogród klasztorny i zakonników, raz spacerujących w medytacji, innym razem grających w piłkę. W tym refrenie kryje się sugestia, która na różne sposoby przenika kino Szumowskiej: szczęśliwi mogą być ci, co oswoili śmierć, zbratali się z nią, uznali ją za część życia. Młody, uzależniony od macierzyńskiej miłości bohater "Szczęśliwego człowieka" dopiero do tego stanu dojrzewa. Jest słaby, do tego stopnia skoncentrowany na życiu matki, tak silnie z nią związany, że chce się ożenić dla niej, dać jej to w prezencie, by ją uszczęśliwić. Ona natomiast zachęca go do uwolnienia się, życia na własny rachunek, przekroczenia progu dojrzałości. Ostatecznie matka nie umiera, diagnoza okazuje się fałszywa. Puste łóżko szpitalne nie oznacza śmierci, tylko powrót do życia. Ale syn jeszcze tego nie wie. Kiedy po latach ogląda się ten film, przyjęty w Polsce bez większego zrozumienia, natomiast entuzjastycznie powitany w Europie (najlepszy brytyjski leksykon "Time out" nazywa go "wyjątkowo obiecującym debiutem"), relację syn-matka można odczytać poprzez rodzinne doświadczenia reżyserki - jako ich odwrotność.
Ona sama została przez swoich rodziców wychowana do wolności, do bycia sobą. Ukształtowało ją dzieciństwo na Kapelance, spędzone w M-3, które było przez jakiś czas słynnym, idącym w poprzek wszelkich podziałów salonem politycznym, gdzie w stanie wojennym spotykali się ludzie Solidarności i "Tygodnika Powszechnego", działacze partyjni, artyści, księża, gdzie CNN przeprowadzał wywiady. Znajdowanie się w oku cyklonu nie było może zdrowe dla dziecka, ale na pewno uchroniło ją przed kompleksem polskim, sprawiło, że twórczość jest dla Małgorzaty Szumowskiej czynnością naturalną. W dokumencie "Mój tata Maciek" Szumowska wśród fotografii i taśm z bujnego życia swojej rodziny cytuje telewizyjny zapis dawnej rozmowy z sobą - jest to fragment programu na Dzień Dziecka z 1980 r. Siedmioletnia, rezolutnym głosem, z tą samą swadą, z jaką dziś udziela wywiadów, opowiada o swoim zapracowanym tacie (robił wtedy fenomenalną "Gazetę Krakowską" - organ partii, w którym pisano prawdę). Mała Szumowska mówi o ojcu jak o koledze-rówieśniku, jakby była za niego odpowiedzialna.
W jej filmach postacie rodziców ukazane są bez retuszu, w całym dramatyzmie, szamotaninie, dziwaczności, czasem dziecinności, ale zawsze z rodzajem niezwykłej czułości, na którą łatwiej nam zdobyć się czasem wobec obcych ludzi niż wobec najbliższych. Przed ośmioma laty w wywiadzie Katarzyny Bielas Szumowska przyznała, że "czerpie z własnych doświadczeń - miłości do rodziców". Choć ta miłość "jest często niesamowicie bezradnym, rozpaczliwym uczuciem, które dusi". Niezwykłe u Szumowskiej jest nie to, że czerpie materiał z własnego życia i portretuje swoich bliskich, ale że potrafi tak dalece się zdystansować, również wobec siebie. Można wróżyć jej bujną filmową przyszłość. Każdy kolejny film w ciekawy sposób naświetla pozostałe, również te mniej udane. Każdym filmem zadaje sobie i widzowi rodzaj szczepionki, remedium przeciwko "bezradnej rozpaczy". Bo choć jej guru był ojciec-społecznik, trochę anarchista - to przecież tematem jej witalnego kina jest miłość i śmierć.
