Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Na pytanie francuskiego filmowca, jaka jest pozycja kobiety w Polsce, Alina Szapocznikow odpowiada: "Kobieta jest tu wolna i niezależna". I dodaje: "Lubię być kobietą". Kokieteria znika natychmiast, gdy pada pytanie o przeżycia wojenne. Ta historia jest zbyt intymna. Artystka nie będzie o niej mówić.
Niewątpliwie, doświadczenie Zagłady stanowi arcyważny klucz do zrozumienia twórczości Szapocznikow (nie tylko dlatego, że w 1959 r. wzięła udział w konkursach na pomniki m.in. ofiar Auschwitz-Birkenau i Bohaterów Warszawy). Kuratorki wystawy "Niezgrabne przedmioty", zrealizowanej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, zdecydowały jednak, że tym razem pójdą innym tropem. Po pierwsze, postanowiły skupić się wyłącznie na francuskim okresie działalności artystki, która znalazła się w Paryżu w 1963 r. W cytowanym wyżej wywiadzie rzeźbiarka zwierza się też Jeanowi-Marie Drotowi, że w Warszawie brakuje jej Paryża, zaś w Paryżu Warszawy. Ostatecznie wybór padł na Francję, co miało swoje konsekwencje: artystka cieszyła się w Polsce uznaniem, reprezentowała nas nawet na Biennale Weneckim. Teraz musiała zacząć od nowa, co okazało się niełatwe. Mimo wsparcia samego Marcela Duchampa, dzięki któremu otrzymała nagrodę Fundacji Copley.
Drugim pomysłem - za który należą się warszawskim kuratorkom wielkie brawa - było przedstawienie sztuki Szapocznikow w kontekście działalności innych artystek. Maria Bartuszova, Louise Bourgeois, Pauline Boty i Eva Hesse tworzyły niemal w tym samym czasie. Z dzisiejszej perspektywy przygląda się im Paulina Ołowska.
I tak słynny "Goldfinger" Szapocznikow z Muzeum Sztuki w Łodzi - konstrukcja zbudowana z cementu patynowanego na złoto i resoru samochodowego - znajduje odpowiedź w serii rysunków Evy Hesse, Amerykanki pochodzenia niemieckiego. Nie chodzi tylko o to, że prace obydwu autorek powstały w tym samym, 1965 roku. Ich bliskość bierze się stąd, że zestawiając formy organiczne i techniczne, starają się zrozumieć maszynerię ludzkiego ciała, opisać jego mechanikę.
Dalej rzeźby, które Szapocznikow budowała z poliuretanu, pończochy i gąbki - próby zmierzenia się z nieprzewidywalnością materii (co stanie się z "Siedzeniem-pułapką", jeśli na nim usiądę?). I "Nieświadomy pejzaż" Louise Bourgeois - z założenia niedokończony, akceptujący przypadek formy. Obydwie artystki łączy coś jeszcze: świadomość siły kobiecego erotyzmu, tak głęboka, że pozwalająca nawet na dowcip i kpinę. Bo czyż nie są zabawne "Desery" z odlewów piersi, które proponuje Szapocznikow? Albo "Pokaz mody części ciała", który Bourgeois zorganizowała w piwnicy swojego nowojorskiego studia, zarejestrowany na fotografiach Petera Moore’a? Można by tu dopisać jeszcze jedną, nieobecną na warszawskiej wystawie artystkę - Niki de Saint Phalle.
Dalej pojawia się nowy aspekt twórczości artystki z Polski: jej zainteresowanie pop-artem i designem. Marzyła przecież, by jej lampy z odlewów ust weszły do produkcji fabrycznej, by znalazły się w zwykłych, mieszczańskich domach... Miała też swój "american dream". Chciała wykonać rzeźbę rolls-royce’a - potężną, w skali 2 do 1, z marmuru kararyjskiego. Niestety, nie znalazła inwestora. Wykonała tylko kilka samochodowych miniaturek. Podobnym, pop-artowskim szlakiem szła wyobraźnia Pauline Boty. Na wystawie oglądamy jej obraz pt. "My colouring book", przywołujący na myśl popularne komiksy i sceny z Hollywood. W czasach Warhola i Lichtensteina Pauline Boty nie mogła jednak liczyć na popularność. Właściciele galerii zazwyczaj bardziej niż obrazami interesowali się niezwykłą urodą malarki.
Równolegle śledzimy przemiany, jakie zachodzą w myśleniu Aliny Szapocznikow o ciele. Gipsowy odlew własnej nogi z 1962 r. pełen jest zachwytu cielesnością. Tej rzeźby chciałoby się dotykać - tak jak prac artystki słowackiej, Marii Bartuszowej, która pracując w Koszycach z dziećmi niewidomymi, zwracała ich uwagę na nieskończoną liczbę form, które można sobie wyobrazić.
Zachwyt pobrzmiewa jeszcze w "Wielkich Brzuchach", gigantycznej rzeźbie z marmuru kararyjskiego z 1968 r. Ale już trzy lata wcześniej powstała "Forma II". Zatopione w niej odciski różnych części ciała stają się tym razem rodzajem zapisu, dziennikiem przemijania, rozpadu, degradacji, który - paradoksalnie - ma ratować od całkowitego zapomnienia. Ta droga prowadzi wprost do wstrząsającej "Steli", w którą wpisane są odlewy części twarzy i kolan, do swoistego nagrobka, przygotowanego a priori, starającego się zachować pamięć żywego ciała.
W organicznych, poliestrowych formach artystka zaczyna też ukrywać ludzkie wizerunki. Dostrzegamy je w pracy "Krużlowa" (Macierzyństwo) - przywiezionej na wystawę z paryskiej kaplicy Palotynów. A także w ironicznych "Pamiątkach z weselnego stołu szczęśliwej kobiety", które Alina Szapocznikow pokazała w 1971 r., na dwa lata przed śmiercią. Wśród "Pamiątek" znajdujemy niekształtną formę przypominającą narośla rakowe, w której zatopione są dwie fotografie: młodej dziewczyny i przerażonej więźniarki obozu koncentracyjnego. Po chwili zauważamy, że forma coś nam jednak przypomina: jakiś na pół zwinięty papirus czy manuskrypt?
Wystawa zorganizowana przez warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej ma charakter przełomowy. I to w kilku wymiarach. Przede wszystkim nie jest "historyczną" monografią klasyczki sztuki polskiej, ale próbą zobaczenia jej twórczości w kontekstach współczesnych (np. w perspektywie sztuki feministycznej albo zainteresowanej problematyką ciała czy pamięci). Po drugie, międzynarodowa konferencja naukowa, która towarzyszyła wystawie, pozwoliła skonfrontować "polskie" i "zagraniczne" rozumienie fenomenu Szapocznikow. Wreszcie, trudna, tymczasowa przestrzeń wystawiennicza, którą dysponuje dziś Muzeum (parter bloku mieszkalnego przy ul. Pańskiej), okazała się atutem. Dobrze służy przekształcaniu się prezentacji twórczości - zdawać by się mogło: już zamkniętej - w debatę, która dopiero się zaczyna.
NIEZGRABNE PRZEDMIOTY; Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie; kuratorki: Joanna Mytkowska, Agata Jakubowska; współpraca: Marta Dziewańska, Maria Matuszkiewicz; wystawa czynna do 6 lipca.