Reklama

„Scribo: taciturio”

„Scribo: taciturio”

03.06.2009
Czyta się kilka minut
Kto dzisiaj szuka pytań do tylu odpowiedzi pytajnika pozbawionych, kto, odrzuciwszy stanowiska, "pozycję społeczną", media i zaszczyty, wyrusza w podróż bez celu - zatrwożony, choć bez trwogi?
T

Twórczość Pascala Quignarda wypada określić mianem "autobiograficznej diatryby miłosnej", posługując się zmienioną formułą Jacqueline Risset - wykładowcy w uniwersytecie Roma Tre i autorki najnowszego przekładu "Boskiej Komedii" na francuski.

"Nie piszę z musu, z przyzwyczajenia, z chęci, dla pieniędzy. Piszę, by żyć. Piszę, bo to jedyny sposób mówienia milczkiem" - ten aforyzm pochodzi z "Imienia na końcu języka" (1993). I jeszcze krócej, w "Życiu sekretnym" ("Vie secr?te", 1998): "Pisanie utula mowę w milczeniu". I najkrócej, w "Małych traktatach II" (1990): "Scribo: taciturio". "Piszę: pragnę milczeć" lub "piszę, bo chciałbym zamilknąć", "piszę, by umilknąć", lub jeszcze inaczej: "piszę: pragnę milczenia". Dwukropek - jak każdy znak, ślad, trop u Quignarda, jest bardzo ważny: umieścił go zamiast spójnika w wypowiedzi wyrażonej po łacinie, ponieważ aforystycznej formuły dotyczącej (dotykającej) przyczyny sprawczej twórczości nie może kiełznać (tylko) związek przyczynowo-skutkowy.

Oto trzydziesty drugi rozdział "Życia sekretnego" Pascala Quignarda, które, podobnie jak cała jego twórczość, jest - jednocześnie - powieścią, traktatem, poematem, przypowieścią, przestrogą, testamentem, esejem (próbą całości), baśnią, dziennikiem, autobiografią, krótko mówiąc: gatunkiem pogranicznym, który wypada nazwać mianem "prze-powieści", choć Quignard takiego określenia do tej pory nie użył (rozdział podaję w całości):

Rozdział XXXII

Staram się napisać książkę, o której marzę czytając.

Bezgranicznie podziwiam to, czego próbowali Montaigne, Rousseau, Stendhal, Bataille.

Oni łączyli myśl, życie, fikcję, wiedzę, jakby szło o jedno ciało.

Pięć palców jednej dłoni chwytających to.

Quignard podejmuje dzieło wymienionych mistrzów w punkcie, w którym oni utracili siły. Quignard mógłby powtórzyć za "Stendhalem" (ten najbardziej znany pseudonim Henri Beyle’a rozmyślnie opatruję cudzysłowem, postępując śladem Gerarda Genette’a, który opisał, w jaki sposób Beyle tworzył osobowość, by dźwigać ciężar dla zwykłego śmiertelnika ponad siły), a Stendhal jest u "Quignarda" wszechobecny nie tylko za pośrednictwem odwołań, aluzji jawnych i półjawnych, cytatów, kryptocytatów lub naśladowczych strategii narracyjnych, lecz także i przede wszystkim jako autor-auctor, uznający pisanie jako stawkę va-banque w grze o życie, wiedzący, że ten, kto pisze, nurkuje w skrytości słów, by odnaleźć coś, przed czym mowa się kuli, co nie jest ani dobre, ani piękne, ani złe, ani brzydkie, co jest tym, czym świat świeci, tym, co atakuje dla ataku, co się zjawia, lecz skrywa, tym, co przemierzając przeraża i poraża żywych, co drażni zmarłych w krainie cieni, tym, co trwoży, a trwoga skłania do milczenia (i do pisania), więc Quignard mógłby powtórzyć za Stendhalem, że "miłość była jednym z głównych tematów mojej twórczości, a prawdę mówiąc - jedynym", ponieważ miłość - to słowo po polsku pobrzmiewa zeschłym listowiem listopada i brak mu aury francuskiego amour, pamięci łaciny i chęci życia - jest doświadczeniem wymykającym się mowie i od mowy pierwotniejszym. Pascal Quignard miłość rozumie po stendhalowsku, jako najcięższą chorobę i jednocześnie bezlitosny dar, ponieważ nic nie koi po jego stracie, a ponadto sens tego daru ujawnia się dopiero doświadczeniem straty i ów dar wymyka się mowie. Dlaczego więc skoro Quignard pisze o miłosnym fenomenie, nadał swej książce tytuł "Seks i trwoga"?

Polszczyzna w dziedzinie płciowości, rozmnażania i życia uczuciowego ujawnia rozczulającą wręcz siermiężność, która przestaje rozczulać i zaczyna grozić niebezpiecznym paraliżem duchowym, jeśli zdamy sobie sprawę, że w sprawach dla życia człowieka bardziej niż podstawowych, ponieważ w sprawach warunkujących jego zjawienie się na świecie, polszczyzna dysponuje jedynie dwoma rejestrami mowy: infantylnym lub chamskim.

Wszyscyśmy skutkiem stosunku płciowego, z jednym jedynym wyjątkiem, więc skoro nasze pochodzenie warunkuje odbycie stosunku seksualnego, to zasłużyliśmy, by nasz język z większym szacunkiem odnosił się do naszych początków; potrzeba czegoś więcej niż omdlewającej sentymentalizmem apologii macierzyństwa, z której kastruje się scenę macierzyństwo umożliwiającą, i potrzeba czegoś zupełnie innego niż skojarzenia z przemysłem pornograficznym.

W polszczyźnie słowo "miłość" ciąży ku macierzyństwu, "seks" - ku przemysłowi pornograficznemu i już w pierwszej połowie XX wieku Boy-Żeleński musiał nadludzkim wysiłkiem przezwyciężać kłopoty związane z tłumaczeniem Montaigne’a, z których wybrnął znakomicie, określając szczególny pociąg występujący pomiędzy kobietą i mężczyzną, warunkowany różnicami płciowymi, mianem "pociesznej świerzbiączki". Słowo "seks" kojarzy się w polszczyźnie źle i głupio, przede wszystkim z towarową gimnastyką seksualną. Ale nie można było przecież umieścić w tłumaczeniu tytułu oraz całej książki Pascala Quignarda określenia "pocieszna świerzbiączka" (szkoda), ani "płciowość", ani "płeć". "Seks" musiał pozostać, na szczęście równoważy go "trwoga" i osłabia spójnik "i", bardzo - jak zwykle u Quignarda - ważny. Miłość jest głównym przedmiotem pisania Pascala Quignarda, a prawdę mówiąc - jedynym: używając słowa "seks", nie pisze on o tym, z czym się w polszczyźnie to słowo kojarzy.

Dotychczasowa lista Quignardowych "prze-powieści" obejmuje ponad pięćdziesiąt utworów, nie licząc przekładów, przedmów i posłowi, a bibliografia przedmiotowa zawiera ponad sto recenzji i szkiców dotyczących jego twórczości rozproszonych w prasie. Michel Deguy w eseju zatytułowanym "Pisanie piorunujące" ("L’écriture sidérante") pytał: "Jak to się dzieje, że Pascal Quignard pisuje tak piękne książki?". No właśnie, jak to się dzieje, że w dobie rozpowszechnionej i popieranej przez media, wydawców i sforę półinteligentów prostytucji intelektualnej znalazł się ktoś, kto czyta z największą uwagą dzieła starych mistrzów, a czytanie pojmuje jako uważne i powolne wodzenie palcem po stronie, prze-pisywanie na nowo, by lektura stała się magiczną czynnością wydobywania mądrości, kto dziś francuszczyznę przegląda w zwierciadle łaciny i greki, kto stawia pytania dotyczące tajemnic najprostszych, a przez to niewysławialnych, przyczajonych na końcu języka, kto dzisiaj - jak powiadał Nietzsche - szuka pytań do tylu odpowiedzi pytajnika pozbawionych, zatem kto, odrzuciwszy stanowiska, "pozycję społeczną", media i zaszczyty, wyrusza w podróż bez celu - zatrwożony, choć bez trwogi? Kim jest ten, kto pisze, żeby mówić milczkiem?

Tom studiów poświęconych twórczości autora "Nocy seksualnej": "Pascal

Quignard. La mise en silence" kończy jego krótka autobiografia.

"Urodziłem się w Normandii, w Verneuil-sur-Avre, 23 kwietnia 1948 roku. Moi rodzice byli profesorami filologii klasycznej. Ja zostałem trzecim, najmłodszym spośród czwórki dzieci. Mój ojciec należał do rodziny organistów, którzy przez trzy stulecia grywali w Bawarii, w Wirtembergii, w Alzacji, w Anjou, w Wersalu, w Stanach Zjednoczonych. Matka wywodziła się z rodziny profesorów Sorbony, a dzieciństwo spędziła w Bostonie. Pierwsze lata upłynęły mi w zniszczonym porcie w Hawrze pośród ruin, szczurów i wznoszonych na nowo budynków. Pierwsze klasy podstawówki skończyłem w drewnianym baraku, w którym stała na środku blaszana koza na węgiel: wydobywał się z niej okropny swąd.

Maturę zdałem w liceum w S?vres.

Dyplom magistra filozofii uzyskałem na Uniwersytecie Nanterre. Moi profesorowie to Emmanuel Levinas i Paul Ricoeur. W roku 1968 Louis-René de For?ts przyjął do Gallimarda moją pierwszą książkę, esej o "Delii" Maurice’a Sc?ve’a, i zaraz wciągnął do pisma "L’Ephém?re", w którym zaprzyjaźniłem się z Michelem Leirisem, Paulem Celanem, André du Bouchetem, Gaétanem Picon, Henri Michotem i przede wszystkim z Pierre’em Klossowskim. Dwa lata później do "l’Ephém?re" dołączył Emmanuel Levinas i publikował w piśmie swoje teksty.

Czytanie rękopisów dla Gallimarda rozpocząłem w lipcu 1969 roku; w roku 1976 wszedłem w skład Komitetu Wydawniczego. W roku 1989 Antoine Gallimard powołał mnie w skład dyrekcji. W roku 1990 zostałem Sekretarzem Generalnym Wydawnictwa.

Równocześnie z trwającą latami pracą lektora prowadziłem drobne studia i rekonstruowałem teksty w Bibliotece Narodowej (dzieła wszystkie Maurice’a Sc?ve’a, dzieła prozatorskie Dom Deschampsa, wielkie poematy Guy Le F?vre de La Boderie), tłumaczyłem z greki (Lycophron, Damakios), z chińskiego (Kong-suen Long), z łaciny (Porcius Latro, Albicius Silus). Wykładałem na Uniwersytecie Vincennes (średniowiecze i renesans) w latach 1971-1974. Wykładałem w École Pratique des Hautes Études (pochodzenie powieści antycznej) w latach 1988-1990.

Jako muzyk-amator (organy, wiolonczela) zostałem w roku 1988 doradcą w Centrum Muzyki Barokowej. W roku 1990 otrzymałem stanowisko prezesa Concert des Nations pod kierunkiem Jordi Savalla. W roku 1992 założyłem z François Mitterrandem Festiwal Oper i Teatru Barokowego w pałacu w Wersalu.

W roku 1992 zrezygnowałem z pisania w prasie i z zasiadania w literackich komitetach przyznających nagrody. W roku 1993 ustąpiłem ze stanowiska prezesa Concert des Nations. Na początku roku 1994 rozwiązałem Festiwal Oper Barokowych w Wersalu i pod koniec kwietnia wystąpiłem z Wydawnictwa Gallimard.

Od kwietnia 1994 roku wyłącznie czytam i piszę".

Pascal Quignard wielokrotnie przypominał, że niechętnie zwie się "pisarzem". Woli występować jako "lektor", jako ktoś, kto włącza nową wypowiedź do ciągu wypowiedzi odczytywanych, kto nawiązuje rozmowę z książkami, z Księgą, z Biblioteką.

Podobnie jak myśliwy, dla którego patyk, sierść i odcisk na piasku stanowi znak obecności nieobecnego zwierza. Pisanie staje się czytaniem śladów: "pisanie to najlepszy sposób myślenia". Wynalazek pisma to jednocześnie - według Quignarda - "utulenie mowy w milczeniu". Miejscem spotkania mowy i pisma jest właśnie milczenie. Czytanie w milczeniu, pisanie w milczeniu to również nasłuchiwanie utraconego głosu, polowanie na utracony głos: "Naśladowanie wielkich drapieżników - napisał Pascal Quignard w "Retoryce spekulatywnej" - posłużyło człowiekowi do wynalezienia człowieka. Ten wynalazek to nie śmiech, ani język, ani umiejętność poręcznego posługiwania się narzędziami, ani postawa wyprostowana. Ten wynalazek to polowanie. Paleolityczni myśliwi posłużywszy się łukiem, wygrali na jedynej jego strunie śmiercionośny dźwięk (a więc wynaleźli muzykę śmierci), to znaczy mowę przystosowaną do zdobywania łupu. (...) Czytać - znaczy szukać oczyma, poprzez wieki, tej jedynej strzały wypuszczonej z wnętrza, z głębiny, z początku, od początku".

Łowy wymagają od myśliwego nie tylko wytężonej czujności, energii, prędkości, zwinności, doświadczenia, nosa. Jednym z warunków powodzenia jest umiejętność skrywania się. Łowi się w półcieniu, z ukrycia, w zaczajeniu, w wyczekiwaniu, w przykucu, nieostrożne wychynięcie myśliwego na światło naraża go na śmiertelne niebezpieczeństwo. Myśl nie może ufać tylko myśleniu, jeśli nie chce stać się bezmyślna, a pisanie jest coś warte, jeśli zachowuje w sobie dozę nieczytelności. To prowadzi do zguby, do szaleństwa, do osamotnienia, do afazji, amnezji, rozpadu gramatyki lub/i składni. To trwoży. To zawstydza. Samotność i trwoga, amnezja i afazja tkwią w pisaniu, i w myśleniu. W pisaniu jako myśleniu.

Milczenie, przemilczenie stanowi teren łowiecki Quignarda. "To obsesja erotyczna" - zauważył Paolo Bagni w eseju "Le visage de la langue" ("Twarz mowy") - przy czym słowo "obsesja" pojmował on jako pasję, bojową zaciekłość, a nie psychiczne opętanie.

W pierwszym rozdziale "Retoryki spekulatywnej" zatytułowanym "Fronton" Pascal Quignard napisał, że próbuje odpomnieć tradycję myślenia "antyfilozoficznego", polegającą na odkrywaniu związków mowy-głosu-muzyki z przyrodą, czyli uprawianiu "archeologii" mowy aż do miejsca i czasu, kiedy ciało było słowem. Przedmiotem "retoryki spekulatywnej" nie jest zatem język jakiś: filozoficzny, poetycki, literacki, lecz pierwotne bycie mowy. Mowa - cały język i wszelka możliwa wypowiedź wypowiedziana i dająca się wypowiedzieć - staje się "metaforą, przeniesieniem, patosem (...) Za pośrednictwem metafory (przeniesienia) byt istniejący przekracza swe istnienie i zamieszkuje w innym rodzaju bytowania, w którym nigdy się nie zadomawia na stałe. Nigdy mowa nie mówi wprost. Choć korzysta z chwil wytchnienia, to jednak przemienia się, przenosi, strzela, przemyka. Przenosimy słowa, którym brakuje oblicza".

Paolo Bagni zwrócił uwagę, że po włosku francuskiemu słowu visage (oblicze) odpowiadają dwa różne słowa: volto i viso. Źródło słowa viso to łacińskie videre, a zatem oblicze oznacza w tym wypadku coś, co się przejawia widocznie i co odsłania swą obecność bezpośrednio. Viso mierzy wprost: jest wizerunkiem, jest tylko (aż) znaczącym znakiem. W innej poetyce powiedzieć można, że słowo to wskazuje na wizerunek niezawierający w sobie żadnych tajemnic. W słowie viso tkwi przyzwolenie, pozwolenie, jawność: odciska się wizę w paszporcie, by pokazać, że jej posiadacz niczego nie ukrywa, że jest bardziej "przejrzysty" niż ci, których nie obdarza się wizowym zaufaniem.

Włoskie volto wywodzi się z łacińskiego vultus, które Cyceron określał jako imago animi, przynależne wyłącznie człowiekowi, a nie zwierzęciu ("vultus qui nullo in animante esse praeter hominem potest"), ale warto pamiętać, że słowem vultus określano również grymas nienawiści ("vultus acer in hostem"), pysk zwierzęcia ("simiae vultus"), maskę ("vultus Epicurios"). Vultus to zatem oblicze duszy odciśnięte na twarzy, stanowiące przedmiot zainteresowania wszelkiej semiotyki fizjonomicznej od starożytności do pierwszej połowy XX wieku, to znaczy do chwili, kiedy wszelkie spekulacje o związkach pomiędzy fizjonomią i duszą uznano za perwersyjne i nienaukowe.

Quignard przypisuje w rozwoju gatunku ludzkiego dużą rolę drapieżności lub naśladowaniu drapieżności. Oto dzieje łupu starającego się naśladować drapieżcę, roślinożercy, który najpierw stał się pożeraczem padliny wielkich drapieżników razem z sępami i wilkami, a potem sam stał się drapieżcą. "Takie przekraczanie granic - oto pierwsza metaphora. Ludzie zamieniali się w tych, których pożeranie naśladowali: w niedźwiedzie, w jelenie, w sępy, w wilki, bawoły, mamuty. (...) Łowy stały się jedynym sposobem istnienia: zwierzę - wzorcem, rywalem, bogiem (...), wyprawa - przeznaczeniem, świat - drogą. Na płaskorzeźbach naskalnych w grocie La Madeleine twarz ludzka przybiera rysy zwierzęce: głowy niedźwiedzia, wilka, sępa lub jelenia". Ortega y Gasset w eseju "Meditazioni del Chischiotte" napisanym w Madrycie w roku 1914 zauważył: "Człowiek spędza swe życie, starając się wydawać innym, niż jest. Jedyny sposób przemiany tego, co jest, w coś innego, niż jest, tkwi w metaforze (...). W ten sposób przekonujemy się, wbrew wszelkim oczekiwaniom, że metaforyzacja jest istotą ludzkiej kondycji, że człowiek jest metaforą egzystencjalną".

Człowiek "robi twarz" (volto), osiąga oblicze na czas krótki, to znaczy przybiera jakąś "gębę" ze względu na innego człowieka: zakłada maskę, w której zwierzęce cechy odgrywają bardzo ważną rolę. Maski zwierzęce tworzą metafory twarzy, a metafory są twarzami mowy. Oblicze jako "viso" - wskazuje to, co daje się zobaczyć bezpośrednio i co jest czytelne od razu: oto kobieta, oto mężczyzna, młody, stary, niestary. Ogolony, uszminkowana, wysoki, długonoga itd.

Twarz jako volto wynurza się ku nam, zbliża i wymusza, byśmy też zrobili na tę okoliczność twarz sobie, ze względu na twarz, która nas do tego zmusiła. Dwa pierwotne obrazy pozwalają najlepiej uchwycić znaczenie twarzy rozumianej jako volto: paszcza dzikiego zwierza i usta matki. W obydwu przypadkach dzieje się coś, co poprzedza mowę. Pascal Quignard napisał w "Retoryce spekulatywnej", że w głębi rozwartej paszczy bestii pojawia się najwyższa koncentracja milczącej mowy, zapowiedź pożerania, śmierci, gnicia, wydalania. Usta matki mówią ponad mową. Początkiem porozumienia nie jest język. Dzieci zanim nauczą się mówić, chcą czegoś innego niż język. To nie egzystencja języka - kompetencja językowa, jak mówią specjaliści - popycha dzieci ku nauce języka, ale usta ich matek, przemieniający je uśmiech, wyraz oczu.

Mowa jest późniejsza od ciała, które, zanim stanie się ciałem mówiącym, dokonuje podziału seksualnego: "ja" daje się określić wobec innego "ja" jako "on" lub "ona". Mowa jest późniejsza od głodu, czyli pierwotnego sygnału istnienia śmierci w nowo narodzonym, a ponadto każdy przechodzi mutację, o której Arystoteles pisał w "Zoologii", używając czasownika tragizein ("beczeć jak kozioł"), który zawiera w sobie ten sam rdzeń i prawie ten sam sens co słowo "tragedia".

Mowa do ciała przynależy: wydobywa się z ust jako oddech, bo "mowa ludzka jest nie tylko czymś innym niż sens, który przekazuje, nie tylko czymś innym niż język, w którym się artykułuje, ale jeszcze czymś innym niż materia dźwiękowa, którą wyłapuje ludzkie ucho" ("Imię na końcu języka").

Nikt nie może widzieć swej własnej twarzy bez zwierciadła i nikt nie może widzieć swych własnych narodzin, ale - być może - w tej niemożliwości należy szukać pochodzenia głosu: "Ciało żyjące wydobywa w rozkoszy jedyny krzyk dziki i nieskomponowany, porównywalny z krzykiem narodzin. Płodzenie i rodzenie wiąże się z głosem znacznie dostojniejszym i prawdziwszym niż agonalne rzężenie".

Pascal Quignard: "To już oczywiste: muszę jeszcze bardziej stanowczo robić to, na co się porwałem, nie wiedząc, co czynię, jakieś dwadzieścia lat temu, kiedy zacząłem układanie pierwszych elementów puzzla z miniaturowych traktatów. Musiałem poniechać wszystkich form. Musiałem po kolei zrywać skorupy pozorów. Musiałem przywoływać, spinać, łączyć i zajeździć do upadłego jak pocztowe konie gatunki literackie, wyrzec się pokus retorycznych. Musiałem wypracować formę intensywną, łączliwą, wszechrodzajową, mnogą i mnożną, krótko-spiętą, ekstatikos, niezłomną, furchtlos" ("Życie sekretne").

Eksperymentom pisarskim Pascala Quignarda patronuje Dionizos. I jego stosunek z Ariadne, o którym pisał Karl Kerényi w dziele "Dionizos. Archetyp życia niezniszczalnego", dowodząc, że w micie archaicznym "płodzenie i narodziny nigdy nie wykraczają poza obręb tej samej pary. Syn-małżonek płodzi ze swoją matką i córką jako małżonkami dziecię mistyczne, które z kolei będzie uwodzić własną matkę". Syn, w chwili narodzin, traci własną matkę i jego życie prowadzi tajemna potrzeba połączenia się z nią na powrót. Muzyka i mowa pochodzą z tego tragicznego rozdzielenia.

Quignard, znawca starożytnych, wie o świętej grze, która nie jest naśladowaniem życia, lecz odsłonięciem jego niezniszczalnego rdzenia, o istocie tragedii, o relacji seksualnej, podstawie życia niezniszczalnego. "Chrześcijaństwo - pisał Leszek Kolankiewicz w dziele "Dziady. Teatr Święta Zmarłych" - oduczyło nas widzieć dziedzinę seksualną w obszarze sakralnym - w obrzędowości innych religii ta zaznaczona jest silnie. (...) Seksualność czy płodność nie kłóci się ze świętością, wręcz przeciwnie - jest z nią ściśle związana, gdyż tak jak ona dotyka sedna tajemnicy życia. Toteż seksualność (...) nawet w formach najbardziej dosadnych, bezwstydnych i zgoła rozpustnych, nie brukała ani świętości dramatu, ani uczestników". Idolem Dionizosa był - oprócz maski - fallus i dlatego Arystoteles mógł napisać w "Poetyce": "Zarówno tragedia, jak i komedia narodziły się z improwizacji tych, którzy intonowali dytyramb, komedia z improwizacji intonujących pieśni falliczne, które jeszcze dzisiaj wykonuje się w wielu miastach" (1449a, 8-12).

10

Eksperymentom pisarskim Pascala Quignarda patronuje też jeden z późniejszych czcicieli Dionizosa - Artur Schopenhauer, który wiedział, że świat jest teatrem: trwogi, pożerania, cierpienia, i że wolę życia można hamować samowiedzą, ale raczej bez skutku lub ze skutkami opłakanymi. Próba szukania ratunku: momentalnej jedności i harmonii w akcie seksualnym, kończy się niczym tragedia, bowiem najdotkliwiej oddaje tragizm istnienia, który - dla Schopenhauera - jest Arystotelesowym nieszczęściem, stającym się losem bohatera "nie z powodu nikczemności, ale ze względu na jakieś wielkie zbłądzenie", nieszczęściem dotykającym każdego, nieuchronnie, choć w nieskończonych odmianach. I dlatego Schopenhauer powtarza za Calderonem: "narodziny - błąd największy, jaki nam spełnić kazano".

11

Eksperymentom Pascala Quignarda patronuje jeszcze inny Dionizyjczyk, uczeń Schopenhauera - Friedrich Nietzsche: "Jestem uczniem filozofa Dionizosa, wolę być satyrem niż świętym (...) ani cienia życzeń (na przyszłość). Nic: niech to trwa jak trwało wczoraj, jak trwa dzisiaj - nade wszystko żadnych nowych wydarzeń... Wydaje mi się, że zbyt długo się żyło: nie ma już więcej czasu na takie zajęcie. Podsumowując: przywołuję się do rozumu, zmieniam zdanie, chciałbym trochę się rozerwać. Uważam, że ten brak ochoty objawia, że zaszedłem w ciążę" - pisał po francusku do Brandesa w roku 1898, kiedy już zaczęło się jego schodzenie do piekieł, i we fragmentach z okresu jego (świętego?) szaleństwa, rozpięty pomiędzy nadczułą matką i sprzedajną siostrą, zanotował: "Roztańczony między Dionizosem i Ariadne, ale nigdy, nigdy nie skażony nieprzyzwoitością".

12

"Amat qui scribit, paedicatur qui legit. Celui qui écrit sodomise; celui qui lit est sodomisé". "Kto pisze - penetruje. Kto czyta - ulega". Aforyzm przypisany "Septumiusowi" przez autora "Seksu i trwogi". ?

Paryż, marzec 2001, maj 2009.

Krzysztof Rutkowski jest pisarzem, historykiem literatury. W jego tłumaczeniu ukazały się w Polsce książki Pascala Quignarda, m.in. "Życie sekretne", "Taras w Rzymie", "Seks i trwoga", "Noc seksualna".

Napisz do nas

Chcesz podzielić się przemyśleniami, do których zainspirował Cię artykuł, zainteresować nas ważną sprawą lub opowiedzieć swoją historię? Napisz do redakcji na adres redakcja@tygodnikpowszechny.pl . Wiele listów publikujemy na łamach papierowego wydania oraz w serwisie internetowym, a dzięki niejednemu sygnałowi od Czytelników powstały ważne tematy dziennikarskie.

Obserwuj nasze profile społecznościowe i angażuj się w dyskusje: na Facebooku, Twitterze, Instagramie, YouTube. Zapraszamy!

Newsletter

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]