Retoryka erotyki

Już jako student kopenhaskiej szkoły filmowej Lars von Trier marzył o nakręceniu filmu erotycznego. Gdy jednemu z profesorów zaprezentował scenariusz etiudy napisany na podstawie „Filozofii w buduarze” markiza de Sade, nauczyciel nie tylko zabronił mu realizacji pomysłu, ale kazał zniszczyć rękopis scenariusza.

„Erotyka to chyba coś takiego, w czym zabawniej jest brać udział, aniżeli na to patrzeć. Ale genialną właściwością filmu jest jego zdolność do tworzenia erotycznych ludzi” – mówił w „Spowiedzi dogmatyka”, wywiadzie rzece udzielonym Stigowi Björkmanowi.

NIEDOLE NIECNOTY

Dziś za sprawą „Nimfomanki” spełnia swój sen o filmie erotyczno-pornograficznym wpisanym w formułę kina autorskiego. Von Trier od lat prowokował, przesuwał granice, badał możliwości krytyki, publiczności i kina jako takiego. W jego „Idiotach” nagość była sposobem wyrazu bohaterów, ich skazą i zarazem symbolem sprzeciwu. W „Antychryście” szokował obrazami penisa tryskającego krwią i łechtaczki wycinanej nożyczkami. W „Nimfomance” robi kilka kroków dalej. Opowieść o młodej kobiecie uzależnionej od seksu miesza porządek filmu pornograficznego i filozoficznego eseju.

Duński reżyser oddaje tu hołd klasycznej literaturze erotycznej. Jak w „Pamiętnikach Fanny Hill” Johna Clelanda z 1748 r., „Justynie, czyli niedolach cnoty” de Sade’a z 1791 r. czy o prawie dwa wieki późniejszej „Historii O” Pauliny Réage, tak i w „Nimfomance” otrzymujemy historię życia widzianą przez erotyczny pryzmat. Ramą filmu jest opowieść Joe, kobiety pobitej w ciemnej alei, która znaleziona przez starszego mężczyznę przedstawia mu swoje wyznanie.

Stellan Skarsgård, jeden z ulubionych aktorów von Triera, skomplementował jego nowe dzieło, nazywając je „kiepskim pornosem” – takim, który stawia pytania, zamiast rozpalać zmysły. Duńczyk wrzuca do filmowego kotła motywy żydowskie i pedofilskie, mówi o Kościele i rasizmie, cały czas rozdmuchując erotyczny żar. Prowadzi z widzem cyniczną grę – kusi zakazanym owocem, jednocześnie ukrywając go za filozoficznym woalem, zaprasza do socjologicznych interpretacji, by po chwili sięgnąć do arsenału filmowej obsceniczności.

Niewielu reżyserów potrafi równie świadomie korzystać z prowokacji jako marketingowego narzędzia. „Nimfomanka” stanowi najbardziej wyrazisty przykład jego artystycznej strategii i dowód na to, że erotyka wciąż działa jak magnes. Od kilkunastu miesięcy informacje o powstającym filmie wywoływały niezdrowe podniecenie fanów. Raz, gdy Shia LeBouf opowiadał o seksualnych zbliżeniach, które musiał symulować przed kamerą, kiedy indziej – gdy producenci ujawniali pierwsze fotosy z planu, wreszcie – gdy wypuszczono serię 14 plakatów przedstawiających głównych bohaterów filmu z ekstatycznymi minami. Kiedy YouTube, ze względu na nadmiar erotycznych treści, usunął 57-sekundowy zwiastun „Nimfomanki”, jasne było, że dzieło skazane jest na komercyjny sukces.

EROS, CZYLI MIDAS

Eksploatując erotykę, popkultura z roku na rok coraz bardziej ją pacyfikuje. Granice tego, co szokujące, zakazane i ukryte, przesuwają się w niepokojącym tempie. Seksualność, będąca stałym elementem popkulturowej konfekcji, wciąż ma ogromny marketingowy potencjał.

Widać to zwłaszcza w muzyce popularnej. Wystarczy rzut oka na erotyczne stylizacje Madonny i Lady Gagi, teledyski Miley Cyrus i skandalizujące erotyczne klipy w rodzaju „Bound 2” Kayne Westa, by dostrzec, że skandal daje rozgłos, a rozgłos generuje zyski.

Także telewizja boleśnie zderza się z tą zależnością. Kiedy przed trzynastoma laty wystartował w Polsce program „Big Brother”, medioznawcy mówili o triumfie voyeuryzmu, o przekraczaniu granic i upadku tradycyjnego modelu telewizji. Dziś wyczyny pierwszych mieszkańców domu Wielkiego Brata wydają się niewinnymi igraszkami. Program doczekał się bowiem dużo śmielszych następców – w „Warsaw Shore” seksualne wyczyny przed obiektywem stały się walutą, za którą kupuje się sympatię i zainteresowanie telewidzów.

Ekranowy seks deprawuje. Nie widzów, bo ci przywykli już do mocnych obrazów, lecz twórców. Zaprasza ich do artystycznych wycieczek na skróty. Przykładem jest serialowe „Californication”, o którym Łukasz Orbitowski pisał, że jest nowoczesnym „Dekameronem” w amerykańskim mieście grzechu, a którego kolejne sezony dowodziły intelektualnej degrengolady twórców. Opowieść o pisarzu uzależnionym od seksu szybko zmieniła się w feerię erotycznych obrazków.

Z kolei serialowa „Rodzina Tudorów”, której pierwsze sezony opowiadały o dziejach reformacji, z czasem zmieniła się w katalog seksualnych podbojów Henryka VIII. Również dzieje papieskiej „Rodziny Borgiów” szybko stały się erotycznym kalejdoskopem. Karykaturalnym wykwitem mody na telewizyjną erotykę jest zaś „Spartakus: krew i piach”, najbardziej atawistyczny spośród współczesnych seriali, w którym na opowieść o legendarnym przywódcy niewolników składają się prawie wyłącznie sceny kopulacji i krwawej walki.

PORNO I BACH

W jednej ze scen „Wstydu” Steve’a McQueena, filmu o udręce seksualnego uzależnienia, bohater grany przez Michaela Fassbendera włącza gramofon, a po chwili z głośników sączą się dźwięki „Wariacji Goldbergowskich” Bacha. Kilka sekund później siada przed laptopem i puszcza film pornograficzny. Sacrum spotyka profanum, wysokie zderza się z niskim, a pragnienia ducha – z potrzebami ciała.

Współczesny film bardzo często staje się przestrzenią podobnych spotkań. Von Trier nie jest jedynym z uznanych twórców kina autorskiego przekraczającym granice obyczajowej prowokacji. Nie jest też jedynym, którego interesuje pornografia jako narkotyk i efekt uboczny społecznych przemian.

Paul Thomas Anderson w „Boogie Nights” przedstawiał branżę erotyczną, Joseph Gordon-Hewitt w debiutanckim „Don Jonie” kreślił portret mężczyzny uzależnionego od porno, a Steven Soderbergh, który w „Magic Mike” opowiadał historię młodego tancerza go-go, w tytułowej roli „Dziewczyny zawodowej” obsadził młodą gwiazdę porno Sashę Grey.

Na polską premierę wciąż czeka „Lovelace” Jeffreya Friedmana i Roba Epsteina, o słynnej aktorce erotycznej sprzed lat, a biografię innej gwiazdy, Marilyn Chambers, znanej z „Wściekłości” Davida Cronenberga, zapowiedział niedawno Abdellatif Kechiche, zdobywca ubiegłorocznej Złotej Palmy za „Życie Adeli”.

KOKON WSTYDU

Nigdy dotąd kino artystycznego głównego nurtu tak często i tak otwarcie nie mówiło o seksualności jako źródle cierpień i zwierciadle, w którym odbijają się społeczne przemiany. Twórcy sięgają przy tym do estetycznych kodów zarezerwowanych dla pornografów i tanich skandalistów. Celem większości z nich nie jest jednak samo przekroczenie normy. Erotyzm staje się narzędziem artystycznego wyrazu, pozwala rozerwać kokon wstydu, by pójść dalej i stawiać pytania, które nie mogłyby paść bez uprzedniego złamania tabu. Erotyka idzie ramię w ramię z retoryką.

Gdzieś między polityczną poprawnością a programową niepoprawnością zdarzają się dzieła, które erotykę wynoszą na nowy poziom, traktując seksualność swych bohaterów jako punkt wyjścia do rozmowy o ponowoczesności, samotności, pustce czy redefiniowaniu się moralnych wartości.

Jednym z największych skandali minionego roku był ten wywołany przez Kechiche’a i jego „Życie Adeli”. Tunezyjczyk serwował widzom długie, naturalistyczne sceny lesbijskiego seksu. Nie o pornografię mu jednak chodziło, lecz o ukazanie młodości żarliwie przeżywającej świat, opowiedzenie o wolności, która jest pułapką, o uwzniośleniu i rozczarowaniu, inicjacji i bólu.

Jeszcze dalej szedł Ulrich Seidl, który w trylogii „Raj...” opowiadał m.in. o seksturystyce i erotyzmie tłumionym przez religię. Wszystko po to, by – jak niegdyś Thomas Bernhard – uderzać w skostniały szkielet nieaktualnych wartości. W obrazach takich jak „Intymność” Patrice’a Chéreau, „Pianistka” Hanekego czy „9 Songs” Michaela Winterbottoma erotyka była orężem w artystycznej walce, a nie marketingowym wabikiem.

Pornografowie współczesnego kina próbują wyrwać seksualność z paradygmatu moralności i przenieść ją w sferę antropologicznego opisu. Coraz rzadziej filmowcy rozdają swym bohaterom cenzurki. Przykładem jest „Spring Breakers” Harmony Korine’a, jeden z najciekawszych i najbardziej przewrotnych filmów minionego roku. Amerykański reżyser stworzył obraz będący kwintesencją popkulturowej estetyki i zarazem jej okrutnym wyszydzeniem. Prezentowana na ekranie niekończąca się parada nagich biustów i pośladków z jednej strony przybliża „Spring Breakers” do zapętlonego teledysku, z drugiej – obnaża jałowość kulturowych kodów.

Erotyczne przygody czterech młodych dziewcząt są próbą przekroczenia żałosnej codzienności. Ale Korine nie idzie w ślady XIX-wiecznych moralistów ani nawet Steve’a McQuinna, który w finale „Wstydu” wymierzał karę bohaterom. Zamiast oceniać świat stworzony przez młode bohaterki, pokazuje, że jest on równie nieprawdziwy jak cała reszta otaczającej je rzeczywistości. Iluzją są tu przecież rodzinne więzi, przyjaźń i rytuały codzienności.

LINIE PODZIAŁU

W „Wenus w futrze” Romana Polańskiego reżyser-intelektualista i wulgarna aktorka spierają się o tytułowy tekst Sacher-Masocha. Ona widzi w austriackiej powieści mizoginiczną literaturę sado-maso, on załamuje ręce, twierdząc, że to piękna opowieść o miłości i niespełnieniu.

Rozmowa o erotyce we współczesnej popkulturze jest bardzo podobna. Trudno bowiem określić, gdzie przebiega linia oddzielająca pornograficzną konfekcję od artystycznej prowokacji, gdzie kończy się skandal, a zaczyna socjologiczna analiza. Granicą jest wrażliwość odbiorców, reputacja twórców i artystyczne konwencje.

Erotyka współczesnego kina ma różne oblicza – cynicznego fetyszysty i prowokatora o antropologicznym zacięciu, feministki i mizogina. Zamiast potępiać w czambuł rozerotyzowaną popkulturę, trzeba czytać ją uważnie. Albo udawać, że nie istnieje. To ostatnie z roku na rok staje się jednak coraz trudniejsze.