Raport z oblężonego auta

Trudno o film, który trafniej oddawałby niepewną i wielce neurotyczną osobowość naszych czasów. Tytułowe Cosmopolis to Nowy Jork nie tyle w kategoriach geograficznych czy politycznych, ale symboliczne centrum świata zmierzającego ku zagładzie – cywilizacyjnej, ekonomicznej, totalnej. U Cronenberga Nowy Jork to nie miejsce, lecz stan umysłu, który z okupowanej Wall Street rozlał się na ulice innych miast naszego globu. Po 11 września 2001 r. mówiło się, że teraz wszyscy jesteśmy nowojorczykami. Po upadku banku Lehman Brothers poczuliśmy to jeszcze wyraźniej, nierzadko na własnej skórze. Jednakże „Cosmopolis” to coś znacznie więcej niż rzecz o upadku kapitalizmu.

ZA SZYBĄ

W filmie Cronenberga współczesny Manhattan wydaje się zaledwie umowną dekoracją globalnego spektaklu. Widzimy go zresztą niewyraźnie, zza przyciemnianych szyb limuzyny, którą sunie przez miasto bohater, Eric Packer, młody wilczek spekulacji giełdowych. Dookoła miasto w stanie wrzenia: paraliżujący ruch anarchiści (jeden z nich dokonał aktu samospalenia), trwa wizyta prezydenta, przez miasto kroczy kondukt żałobny czarnoskórej gwiazdy sufickiego rapu... W powietrzu czuć zagrożenie: widmo zamachu terrorystycznego, epidemii, ekologicznej katastrofy, ekonomicznego krachu? Chiny są blisko, coraz bliżej. Od wahań kursu juana zależy być albo nie być miliardowej fortuny Erica. On jednak pozostaje doskonale wyizolowany z otaczającego limuzynę chaosu: wóz jest opancerzony, dźwiękoszczelny (wyłożony korkiem niczym pokój Prousta), nafaszerowany elektroniką i luksusem, które czynią go samowystarczalnym miejscem do życia i pracy.

Akcja filmu rzadko wychodzi poza wnętrze auta. „Kapsuła”, „trumna”, „sarkofag” – takie skojarzenia przychodzą najczęściej widzom „Cosmopolis”. Nie przypadkiem Erica gra Robert Pattinson – idol nastolatków z wampirycznej sagi „Zmierzch”, co skłania niektórych do aluzji na temat krwiopijczych skłonności kapitalizmu. Sam reżyser w wywiadach najchętniej porównuje zamknięcie bohatera w limuzynie do matczynego łona, do sterylnej kryjówki, która jest równocześnie pułapką. Eric Packer należy bowiem do uprzywilejowanego gatunku, który za sprawą wielkich pieniędzy na własne życzenie odkleił się od rzeczywistości. Tak jak i sam pieniądz, który w dobie wirtualnego przepływu stał się abstrakcją i „rozmawia sam ze sobą”. Cronenberg, podążając za powieścią Dona DeLillo z 2003 r., pokazuje nam zmierzch kapitalizmu korporacyjnego jako systemu iluzorycznego i niestabilnego, w którym niekontrolowane westchnienie w przemówieniu ministra finansów możne spowodować poważne ekonomiczne tąpnięcie.

NANOSEKUNDY

Zbyt łatwo jednak redukuje się „Cosmopolis” do poziomu ideologicznej krytyki. Owszem, Eric Packer ulepiony został z tej samej gliny, co postacie z „American Psycho” (2000) Mary Harron, „Wstydu” (2011) Steve’a McQueena czy „Chciwości” (2011) J.C. Chandora – anty¬bohaterowie naszych czasów, wkręceni i wydrążeni przez korporacyjną machinę. Bliżej mu jednak do rodziny bohaterów Cronenbergowskich, zatrzaśniętych we własnych światach, uwięzionych w swoich obsesjach: w nieograniczonej wierze w postęp naukowy („Mucha”), w uzależnieniu od ekstremalnych doznań („Crash”), w zatarciu granic między wirtualnością a „realem” („eXistenZ”), w pajęczynie własnych urojeń („Pająk”). „Cosmopolis” w osobliwy sposób kontaktuje się z wieloma tytułami z wcześniejszej twórczości Cronenberga, w których religię zastąpiła technologia i niepohamowana, ekscentryczna konsumpcja. W „eXistenZ” testowanie bioportów do nowej gry komputerowej odbywało się w... kościele; bohater „Cosmopolis” jest gotów kupić całą świątynię, by posiąść znajdujące się tam czternaście obrazów Marka Rothko. Samochód, który w filmie „Crash” był dla motoryzacyjnych straceńców obiektem fetyszystycznej fascynacji i seksualnej rozkoszy, w ostatnim filmie kanadyjskiego reżysera staje się protezą uniwersalną – namiastką domu, biura, gabinetu lekarskiego czy miejsca intymnych spotkań.

Absurdalny posmak mają sceny, w których Eric nie wychodząc z limuzyny przechodzi badania prostaty, odbywa stosunek płciowy, kontroluje stan giełdy, przyjmuje gości, z którymi omawia zakup dzieł sztuki bądź dyskutuje o blaskach i cieniach współczesnego cyberkapitalizmu. Wokół migają ekrany monitorów z wykresami notowań giełdowych. Czas zagęścił się tak bardzo, że o tym, kto zostanie księciem, a kto żebrakiem, decydują już nanosekundy. Sam jednak postęp okazuje się ułudą – w świecie, gdzie „nawet słowo »komputer« brzmi staroświecko”, technologia zamiast ułatwić komunikację między ludźmi, jeszcze bardziej ich od siebie oddala. Eric, przywiązany do swoich technologicznych protez, nawet ze świeżo poślubioną piękną małżonką rozmawia jak z obcą i całkowicie obojętną mu osobą.

U Cronenberga również ludzkie ciało, będące zazwyczaj zakładnikiem rozmaitych chorób, deformacji, instynktów, teraz stało się martwe i dysfunkcjonalne, przestało dostarczać autentycznej rozkoszy. Jest jeszcze jedną maszyną, która podlega regularnej eksploatacji i konserwacji. Równocześnie zalew informacji daje fałszywe poczucie władzy nad rzeczywistością, w której tak naprawdę nic nie jest pewne, przewidywalne i oswojone. Film Cronenberga rozgrywa się w ten szczególny dzień, w którym dwudziestoośmioletni miliarder zdaje się wybudzać ze swego aroganckiego snu. Nie zważając na sparaliżowane przez tłumy ulice, na ścigającego go zamachowca i wiszące nad nim samym ryzyko bankructwa, Eric jak gdyby nigdy nic każe się zawieźć do fryzjera. Bynajmniej nie o próżność czy wrodzoną lekkomyślność tu chodzi – kiedy wszystko wokół straciło sens, ten absurdalny gest przedzierania się przez korki, by dotrzeć do zakurzonego, staroświeckiego salonu z czasów dzieciństwa, może mieć znaczenie fundamentalne.

APOKALIPSA

„Cosmopolis” to film dziwnie nieforemny i rozrzedzony niczym koszmarny sen. Składa się nań szereg wybornych mikroscenek (Eric zaatakowany tortem przez przedstawiciela sztuki krytycznej), to znów przydługich tyrad, diagnozujących obecny stan świata (finałowa dysputa bohatera ze swoim prześladowcą). Apokalipsa według Cronenberga jest rozmyślnie nieefektowna, dokonuje się w pełzającym tempie, gdzieś na zewnątrz, za wymazanymi farbą szybami limuzyny Erica, z jednostajną elektroniczną muzyką w tle. A może wszystko dzieje się tylko w jego głowie?

Motto: „jednostką obiegową stał się szczur”, zaczerpnięte z Herbertowskiego „Raportu z oblężonego miasta”, sugeruje sytuację zniewolenia, niebezpiecznej degeneracji systemu, który pożera sam siebie. W filmach reżysera „eXistenZ” ten motyw powraca obsesyjnie, ale błędem byłoby doszukiwanie się wyłącznej winy w cywilizacyjnych przemianach czy w chorym ustroju ekonomicznym. W centrum zainteresowania Cronenberga zawsze znajduje się człowiek testujący swoje granice. Postępująca dehumanizacja to proces będący efektem ubocznym poznawania i zawłaszczania coraz to nowych obszarów.

Młody naukowiec z „Muchy” majstrujący w genach ludzkich i zwierzęcych, amatorzy wypadków samochodowych z „Crashu” pragnący za wszelką cenę przekraczać granice bólu i rozkoszy, bohaterowie „eXistenZ”, którzy podłączają swoje ciała do gier komputerowych, ryzykując zainfekowanie rzeczywistości, wybitni psychoanalitycy z „Niebezpiecznej metody”, których przerósł własny „wynalazek”, wreszcie zawieszony w teraźniejszości i bagatelizujący jej powagę giełdowy geniusz z „Cosmopolis” – wszyscy oni żyją w świecie totalnie odczarowanym, ale oferującym coraz to nowe atrakcje, coraz bardziej zmyślne ustrojstwa, pozwalające poczuć, że żyje się naprawdę, że doświadcza się pełni życia.

David Cronenberg jest mistrzem tworzenia takich antyutopii. Ich siła tkwi nie tylko w sugestywnym imaginarium, zanurzonym w nowoczesnej technologii, a zarazem brudnym, cielesnym i dekadenckim. Najważniejszy pozostaje fakt, że historie te rozgrywają się nie tyle w jakiejś odległej czy nieodległej przyszłości, ile w zdegenerowanym i dziwnie znajomym dzisiaj.  

„COSMOPOLIS” – reż. i scen. na podst. powieści Dona DeLillo: David Cronenberg, zdj. Peter Suschitzky, muz. Howard Shore, wyst. Robert Pattinson, Juliette Binoche, Mathieu Amalric, Paul Giamatti i inni. Prod. Francja/Kanada/Portugalia/Włochy 2012.