Przeklęte pigułki czasu

Co może zrobić teatr ze współczesnością? Przenosić do teatru polityki, życia i wojny w sposób dosłowny nie można. To, co istnieje poza teatrem, będzie zawsze od niego silniejsze, dobitniejsze, straszniejsze, bardziej przejmujące. Jeśli teatr podejmuje z historią grę, musi mieć silne karty, cel, sens, potrzebę walki. To nie teatr kształtuje historię, ale historia wywraca sensy teatralne. Jedna ze scen z moskiewskiego “Tlenu" Wyrypajewa (premiera odbyła się we wrześniu 2002 roku), głosu rosyjskiego “pokolenia Nic", oglądana dzisiaj ma w sobie chorobliwą dwuznaczność, którą czują chyba sami artyści. Oto Wyrypajew z koleżanką w hidżabie na głowie pląsają w rytmie tańca “Egiptian walk". Ale my zamiast gagu, widzimy szachidki.

Nie da się ukryć, że zamiast dosłowności w teatrze lepsza jest pigułka czasu. Z jej pomocą zaklinamy, próbujemy zrozumieć, powtarzamy okrucieństwo chwili. Pigułki czasu to wizualne cytaty, skradzione z życia kadry, które zapamiętaliśmy dzięki telewizji albo kronikom filmowym. Esencje zdarzeń, które na zawsze zostają pod powiekami. Stalin na pierwszomajowej trybunie, enerdowski pogranicznik uciekający na drugą stronę muru, limuzyna Kennedy’ego, pocałunek Breżniewa i Honeckera, Jaruzelski w ciemnych okularach i mundurze generalskim, człowiek z siatkami zatrzymujący czołgi na placu Tienanmen... Jest tego trochę. Teatr rozszyfrowuje te ikony epoki.

Niemal w każdym przedstawieniu René Pollescha w obrazoburczy sposób powraca motyw samolotów uderzających w Twin Towers. Aktorzy, przypięci na linach do teatralnego sufitu, odgrywają ludzi wyskakujących z wieżowców. Tańczą cza-czę, rozpryskują się na podłodze, po czym znowu fruną w górę. Trzymana w ramionach mężczyzny niemiecka aktorka łakomie odgryza trzymane przez widza dwa wafle, imitujące feralne wieże.

Ale to nie są i nigdy nie były głupie żarty. To próba zapisu tego, jak Niemcy widzą Amerykę, próba oddzielenia empatii od faktu. Nie powiem jednak, żebym się dobrze na tych spektaklach bawił. Żebym zapomniał, na czym tak naprawdę żerują.

Minuta z wieczności

Ostatniego lata teatr odnalazł pigułki czasu w Abu Ghraib. Epoka zastygła w kilku zdjęciach nagich Irakijczyków (ten na smyczy, ten z workiem na głowie, stojący na drewnianej skrzynce). W projekcie “Erosion" Teatru Usta-Usta drastyczny obraz z Abu Ghraib pojawiał się w kilkusekundowej migawce na tych samych prawach, co zdjęcia rentgenowskie, fragmenty klipów muzycznych, sekwencje kłębiących się robaków. Był częścią rejestracji tego, co naprawdę mamy w głowach, jak jedno świństwo unieważnia kolejne.

W pokazywanym na poznańskiej Malcie spektaklu Teatro de Silenzio “O Divina La Commedia" ludzie z Abu Ghraib trafiali do piekła Dantego. Na wielkim pomoście, ustawionym w cyrkowym namiocie, we wściekłym tańcu kotłowały się nagie męskie i kobiece ciała. Jakby sam Zły Bóg wybijał im pejczem rytm. W kolejnej scenie dziewczyny w workach na głowach spadały z krzeseł raz, drugi, trzeci. Wciąż widzę, jak stają delikatnie na palcach, napinają ciała, jak zaczynają drżeć. Potem upadek, skulenie i powrót do początku. Powtarzalność tego rytuału bólu miała oddać choć minutę z wieczności cierpienia. Kadr z irackiego więzienia przebijał przez tę scenę jak zamalowany świeżo kolorowymi farbami ołówkowy szkic. Był sygnałem, który uruchamia pamięć, emocje. Dyskretnym, mądrym, potrzebnym.

“Gaz" Wróblewskiego w inscenizacji Teatru Brama i Stajni Pegaza imitował znaną z Dubrowki sytuację uwięzienia publiczności, ale działał bardziej na wyobraźnię, był delikatny, sugestywny, choć nie drastyczny. Nie padały nazwy Czeczenia i Rosja, ale Sparta i Rzym. Młodzi aktorzy próbowali uniwersalizować, terror był dla nich pretekstem do wejścia w intymność bólu, straty, pustki. Spektakl stawiał akcent na odrealnienie. Jakbyśmy wszyscy na widowni zasypiali, zapadali się w głąb siebie.

Bo rzecz nie w tym, by powstrzymać się przed cytowaniem wojennej rzeczywistości w teatrze, ale w tym, by taki cytat artystycznie obrobić. Pigułki czasu w świecie po Biesłanie to nagie dzieci uciekające pod ostrzałem ze szkoły, niewinna, przerażona twarz chłopaka-terrorysty prowadzonego na przesłuchanie przez dwóch ludzi ze specnazu.

I jeszcze parę innych kadrów. Teatr może się nimi posługiwać pod warunkiem, że wstawi je w odpowiedni kontekst, nada im dodatkowy ciężar, zajmie wobec nich jakieś stanowisko. Inaczej będzie to teatr polityczny robiony przy pomocy łopaty.

Bylejaki, byle polityczny

Bałem się “teatru politycznego". Emocjonalnych chwytów poniżej pasa, szantażowania widzów. Wnioskując z premiery Remigiusza Brzyka, po Biesłanie zaczyna się, niestety, licytacja na łzy. Wspólne płakanie w teatrze nie ma już sensu. Zwłaszcza z Brechtem pod pachą. Żeby zapracować sobie na miano teatru politycznego, trzeba sprawić, by każdy gest i słowo aktorów na scenie wypływało z chęci bycia przeciw. By nie odgrywali poglądów, ale naprawdę je mieli. Nie wystarczy opublikowanie w programie szokujących zdjęć z działalności anty- i terrorystycznej, podparcie się paroma esejami, wstawienie do widowiska ścieżki dźwiękowej z Bobem Dylanem. Nie ma nic bardziej fałszywego od solidnego warsztatowo i repertuarowo teatru dla klasy średniej - dwa razy do roku wkłada buty zaangażowania i dziarsko tupie sobie po scenie w obecności odświętnie ubranej publiczności. Teatr polityczny robiony bezkarnie nie jest teatrem politycznym. Za słowa i obrazy rzucone ze sceny musi coś artyście grozić: obraza widowni, dąsy władz lokalnych, cięcie po subwencjach, a nawet jakieś dementi szefa MSZ-u...

Prawdziwy teatr polityczny ma prawo do spoliczkowania widzów swoim przesłaniem, zarzucenia im moralnej śpiączki, ale niech nie żąda po tym kurtuazyjnych oklasków. Niech się nie kłania i VIP-ów na bankiet nie prosi.

Teatr polityczny nie jest zajęciem dla teatralnych “surferów". Albo wchodzi się w to zajęcie bez reszty, albo lepiej nie robić tego wcale. Z przykrością obserwuję, jak od ponad roku Brzyk próbuje robić teatr brzemienny współczesnością i polityką: tak było w “Dialogach o zwierzętach", “Testamencie Psa", tak teraz jest w “Wojnie matce".

I przegrywa uproszczeniem, nachalnością przyszywanych ad hoc tez. Bo przecież nie wszystko, co kiedykolwiek napisano, może dziać się “wszędzie, czyli w Polsce", nie każdy klasyczny tekst, nie każdy bohater jest stąd, z naszych czasów: z Czeczenii, Nowego Jorku, Kosowa, Moskwy.

Brecht i Biesłan

Przez cały czas trwania łódzkiej “Matki Courage" scena pozostaje prawie pusta. Na zastawkach widać czerwone mazaje, to zakrzepła od pokoleń krew. Wóz handlarki toczy się to tu, to tam. Aktorzy noszą współczesne mundury, kałachy zwisają im z ramion. Jest ksiądz i generał w szynelu. Już po kwadransie przedstawienia staje się jasne, że ani za tę wojnę, ani za jakąkolwiek inną nie jest odpowiedzialna szmaciara z wózkiem pełnym gratów tylko jakiś niepojęty los albo nieopisany atom przemocy, który przylepia się do wszystkich naszych czynów.

U Brzyka od razu wiadomo, kto się tu zmaga w absurdalnym boju: islamscy fanatycy i chrześcijańscy głupcy. Są sołdaty-przestępcy i smagli pułkownicy w arafatkach. Na dodatek w finale zostaje umieszczona scena czytania relacji jednej z zakładniczek z Biesłanu. Czy wolno przerwać sztukę, żeby zacytować życie? Pozornie tak, gdyż Brecht niby analizował zawieruchę wojny trzydziestoletniej, ale przecież rozprawiał się z drugą wojną światową. Więc może Brzyk jest w swoim prawie, kiedy przenosi sztukę z siedemnastowiecznych realiów w dziesięciolecie 1994-2004. Na Kaukaz, między Grozny a rzekę Terek. Jest i nie jest. Bo nie każda wojna to tamta wojna. Nie radziłbym też traktować Brechta jak Biblię.

Bo Biesłan unieważnia Brechta. Autor “Matki Courage" uważał, że to maluczcy wszystkich epok są winni wielkich spraw, że nie ma ofiar niewinnych. Za wszystko musimy wziąć odpowiedzialność. Rzeź niewiniątek w Biesłanie pokazała jednak coś innego: nie mamy na nic wpływu, giną i przegrywają najsłabsi, ci bez winy, zamiaru, grzechu. A winnym się udaje. Brecht widział zwykłość wojny, jej parszywe geszefciarstwo. Po Biesłanie, Madrycie, Nowym Jorku pojawiły się niezwykłość i wyjątkowość dżihadu, łamanie tabu, przekraczanie granic, barbarzyńskie święto z okazji zabicia wielu osób w nowy, niespotykany sposób. Jakby po raz pierwszy. Brecht rozprawiał się tylko ze starymi mitami, po Biesłanie rodzą się nowe. Każda scena była u Brechta ilustracją tezy: generałowie na wojnie są tchórzliwi, księża sprzedajni i niewierzący, żołnierze głupi. Biesłan pokazał, że wojna to czysta, ślepa wiara, niezłomność i nieustępliwość obu stron: terrorystów, Putina, nawet dzieci. Teksty Brechta nie zamkną w sobie wojny czeczeńskiej.

Game is over

Jestem od dawna z teatrem Brzyka - od “Rzeźni", “Edypa", “Czarownic z Salem", “Wiśniowego sadu"... Jako reżyser jest nieprzewidywalny i przezroczysty zarazem. Teatr Brzyka nie ma jednorodnego stylu, jest teatrem ze spiłowywanymi końcami, to taki teatr obły. Fenomen Brzyka to przekleństwo solidności, która chce być wybitna i kontrowersyjna. Od dawna funkcjonuje bez swojej niszy repertuarowej, bez specjalizacji, powiedzieć można wręcz, że specjalizuje się we wszystkim. Szczypta klasyki, szczypta współczesności. Ostatnie trzy premiery to próba bycia na siłę aktualnym, cierpkim, doraźnym: tu podszczypie się Kościół, tu Rosjan, tam nasze codzienne zbydlęcenie.

Problem jednak w tym, że ani razu Brzyk nie przewartościowuje naszej wiedzy o świecie, on ją potwierdza. Jest tak, jak myślicie. Młodego reżysera niby interesują społeczne mechanizmy, psychologia tłumu, walka jednostki ze zbiorowością. W porządku, tyle że niewiele z tych poszukiwań w ostatecznym rozrachunku wynika. Brzyk mówi najczęściej, że stado jest stadne, tłum tłumny a Zło złe. I lepiej żeby wojny nie było. Żeby robić teatr polityczny, o jakim Brzyk zdaje się marzyć, trzeba mieć temperament, umieć wyłuskiwać pigułki czasu, złościć się i szarpać z widzami. Iść pod prąd. Jak Pollesch albo Marthaler. Jak Ósemki.

Powiadają, że na krakowską PWST Brzyk przychodził z podręcznym game-boy’em. Słusznie. Szkoda tylko, że ta ze wszech miar godna polecenia gra zręcznościowa nie pozostała jego jedyną działalnością antywojenną.

“WOJNA MATKA"; Teatr im. Jaracza w Łodzi; reż.: Remigiusz Brzyk; scen.: Zdzisław Jaskuła, Remigiusz Brzyk na motywach “Matki Courage" Bertolda Brechta; w roli głównej Irena Burawska; premiera 11 września 2004 r.