Muzyka z łez

Był październik 1977 r. W redakcji „Ruchu Muzycznego” sześcioro krytyków przystąpiło do podsumowania Warszawskiej Jesieni. Kiedy rozmowa zeszła na polską premierę III Symfonii Góreckiego, komentatorzy podzielili się na dwa obozy. Wygrali przeciwnicy, starsi nie tylko wiekiem, lecz i ówczesnym autorytetem. Ludwik Erhardt zarzucił kompozytorowi nudziarstwo i prymitywizm. Olgierd Pisarenko prychnął lekceważąco, że „desygnować geniusza to wielka satysfakcja, a ryzyko małe”. Tadeusz A. Zieliński przekonywał, że Górecki – odsłaniając nagie emocje i redukując do minimum „całą resztę” – dopuścił się mimowolnie reductio ad absurdum. Zwolennicy bronili się nieśmiało. Z wyjątkiem niespełna trzydziestoletniego Andrzeja Chłopeckiego, który wypalił bez namysłu: „Arcydzieło, stawiające twórcę w rzędzie geniuszy”.

Obrażeni na „zdrajcę ideałów awangardy” nie zmienili zdania nawet po światowym sukcesie wydanej w 1992 r. płyty wytwórni Nonesuch, z Dawn Upshaw w partii solowej i orkiestrą London Sinfonietta pod batutą Davida Zinmana. Nie zrobiło na nich wrażenia, że na brytyjskich listach przebojów III Symfonia zostawiła w tyle „Nevermind” Nirvany i najnowszy album Stinga. Uznali rzecz całą za fenomen popkultury, nie wgłębiając się w analizę, jakim cudem ten długi, wolno toczący się utwór trafił w gust i wrażliwość wielbicieli grunge’u i post-punka. Coś jednak zaczęło się zmieniać. Posypały się kolejne interpretacje i nagrania. Symfonia stała się ścieżką dźwiękową do filmów – od serialu „The Crown” po „Wielkie piękno” Paola Sorrentino. Bezwstydnie piękna kompozycja wyprzedziła swój czas. Z roku na rok coraz celniej współgrała z wielowymiarową, pełną lęków teraźniejszością.

Niewykonalne

„Symfonia pieśni żałosnych” bywała też przedmiotem adaptacji, często nieudanych, lekceważących nieodłączną warstwę tekstową utworu. Dlatego z zaciekawieniem, ale też niepokojem obserwowałam przygotowania do inscenizacji utworu Góreckiego na deskach English National Opera, we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza. Obawiałam się pustych miejsc na widowni. Obawiałam się naiwnych nawiązań do bieżącej wojny w Ukrainie, z drugiej zaś strony aluzji do skandalicznej decyzji Arts Council England, która postawiła ENO przed widmem zagłady, wycofując się z corocznego dofinansowania teatru i proponując mu w zamian wątpliwe działania „naprawcze”. Po licznych protestach melomanów i środowisk muzycznych strony osiągnęły kruchy kompromis, wciąż jednak nie wiadomo, co będzie dalej.

Bo jeśli nawet ENO przetrwa jako instytucja, to i tak może stracić swój ukochany dom: słynne Coliseum, do którego przeniosła się w 1968 r., jeszcze jako Sadler’s Wells Opera Company. Teatr, do dziś najokazalszy na całym West Endzie, wzniesiono na zlecenie Sir Oswalda Stolla, menedżera teatralnego, później zaś producenta niemych filmów, który postanowił urządzić w nim „ludowy pałac rozrywki” na miarę epoki. Gmach projektu Franka Matchama, z wieżą zwieńczoną charakterystycznym ażurowym globem, krył wewnątrz kipiącą przepychem widownię i ultranowoczesną maszynerię teatralną. W chwili powstania chlubił się jedyną na świecie potrójną sceną obrotową i mnóstwem rewolucyjnych rozwiązań technicznych, począwszy od instalacji wind prowadzących na wyższe piętra widowni, skończywszy na podwieszeniu balkonów na stalowych wspornikach, żeby filary nie zasłaniały odbiorcom akcji.

Inauguracja w grudniu 1904 r. okazała się kompletnym fiaskiem, mimo że w programie uwzględniono rekonstrukcję gonitwy z udziałem żywych koni i najprawdziwszych dżokejów, ścigających się na scenie obrotowej. Teatr ruszył na dobre dopiero dwa lata później, za to z ogromnym sukcesem. Ofertę miał urozmaiconą: od musicali i przedstawień dramatycznych, przez balety i pantomimy, aż po mecze krykieta i seanse filmowe. Odkąd został siedzibą Sadler’s Wells Opera, przemianowanej wkrótce potem na Angielską Operę Narodową, zapisał się w historii dziesiątkami prapremier i setkami innych spektakli, do których sukcesu przyczyniali się artyści tego formatu, co Charles Mackerras, Bryn Terfel i David Pountney.

Naturalną koleją rzeczy wzlotom towarzyszyły upadki, ostatnio częstsze za sprawą nietrafionych powołań na stanowiska kierownicze. Wciąż jednak mieliśmy do czynienia nie tyle z drugą londyńską operą po Covent Garden, ile z teatrem o całkiem odmiennym profilu, z ofertą skierowaną do innej publiczności, grającym prawie wyłącznie po angielsku, nastawionym bardziej na promocję młodych talentów niż zapełnianie widowni występami gwiazd (skądinąd warto podkreślić, że ENO ma więcej miejsc na widowni niż Royal Opera House).

Ku światłu

Świat muzyczny oczekiwał w ENO rozsądnych zmian, nie zaś słusznie oprotestowanej decyzji o rozpędzeniu kompanii na cztery wiatry i zmarnowaniu jej cennych inicjatyw artystycznych, społecznych i edukacyjnych.

„Symphony of Sorrowful Songs” zaplanowano jako ostatnią premierę sezonu. Także stąd brały się moje obawy: że wszyscy uznają ten spektakl za zapchajdziurę, zwłaszcza że ENO dosłownie tydzień wcześniej wprowadziła na scenę „Blue”, nową operę Jeanine Tesori, historię walki czarnoskórej społeczności Harlemu z systemową przemocą policji. Obydwa przedstawienia szły w ENO właściwie równolegle, po sześć razy na przełomie kwietnia i maja. Opera „Blue” trafiła w nastroje i wzbudziła żywy odzew krytyki, utyskującej na jakość partytury, niekwestionującej jednak walorów teatralnych utworu. Jak wypadła w tej konkurencji inscenizacja statycznej muzyki Góreckiego, która zdaniem wielu muzykologów nie da się szczęśliwie pożenić z żadną inną formą sztuki?

Wybierałam się do Londynu na ostatni spektakl, zdążyłam więc przeczytać kilka rozmów z inscenizatorką Isabellą Bywater i rzucić okiem w zaskakująco przychylne recenzje. W zdumienie wprawiły mnie jednak komentarze na fan- page’u ENO, gdzie zachwyty mieszały się z pytaniami, czy ktoś podzieli się zbędnym biletem na dowolny termin. Przekonałam się na miejscu, że widownia na przeszło 2300 miejsc istotnie wypełniła się do ostatka. Publicznością złaknioną przede wszystkim teatru, bo trzydzieści lat po sukcesie komercyjnym III Symfonii mało kto już kojarzył, że ta niepokojąca muzyka w serialu „The Crown”, w scenie, w której narzeczony zdradza księżniczkę Małgorzatę z tancerką z West Endu, to właśnie trzecia z „pieśni żałosnych” Góreckiego.

Po konfrontacji z godzinną sesją nagich, szarpiących trzewia emocji, ukazanych potężnym gestem teatralnym w doskonale zagospodarowanej przestrzeni, przyznałam rację zarówno krytykom, jak i wstrząśniętej widowni. Bywater jest przede wszystkim scenografką, co zaowocowało wspaniałym porozumieniem z reżyserem świateł Jonem Driscollem oraz Robertem Vitalinim, twórcą abstrakcyjnych, wizjonerskich w swej prostocie projekcji. Potrafi też – jako reżyserka – uważnie współpracować z odpowiedzialnym za ruch sceniczny Danem O’Neillem. Jej „Symfonia pieśni żałosnych” jest spójną opowieścią o piekle matczynej rozpaczy, czyśćcu tęsknoty za utraconym dzieckiem i niebie pojednania ze śmiercią – nie dla każdej matki osiągalnym.

Pierwsza część, na dźwiękach lamentu maryjnego, ukazuje żmudną, lecz nieudaną podróż z piekła do nieba. Kobieta wczołguje się na scenę, wywleka z czeluści długi pas płótna, który skręca jak pępowinę, zwija w kształt przypominający owiniętego w powijaki noworodka, po czym sadowi się z nim na krześle i rozpoczyna lot wzwyż. Nie dogania zawieszonych na marach zwłok syna, spada z nadscenia, koziołkuje w czasie równie nieskończonym jak pieśń, plącząc się w zwoje białego płótna – wieloraki symbol jej tragicznego macierzyństwa.

W nieco mniej wyrazistej drugiej części tryptyku Bywater ukazała ten sam dramat z punktu widzenia umierającego dziecka, podtrzymywanego w agonii i kołysanego na tamten świat przez podwójną figurę czułej śmierci – w osobach towarzyszących solistce aktorów. Część trzecią inscenizatorka wyprowadziła na pole bitwy, trochę jak z rycin Goi, trochę jak ze średniowiecznych wyobrażeń Sądu Ostatecznego – z matką szukającą poległego syna wśród okopów, w tłumie zjaw okaleczonych żołnierzy, by ostatecznie wznieść się ku światłu niczym anioł z Boscha i tym razem nie spaść. Ale też nie wniebowstąpić: pozostać na tym świecie z całym matczynym bólem, tyle że już oswojonym.

Czy można dobitniej opowiedzieć o szaleństwie współczesnego świata niż uniwersalnym językiem osieroconych matek, losem ich dzieci zabranych przez wojnę, bezduszność i przemoc? Czy można to lepiej wyśpiewać niż obdarzona gęstym, zmysłowym sopranem Nicole Chevalier, tyleż wrażliwa śpiewaczka, co znakomita aktorka? Czy można zadyrygować subtelniej niż Lidiya Yankovskaya, precyzyjna w każdym geście, czuła na każdy trzepot w tym oceanie dźwięków? Pewnie można, nie jestem jednak pewna, czy trzeba. I tak siedząca obok mnie dziewczyna przez cały spektakl ocierała ukradkiem łzy, a niewidomy starszy pan po prawej reagował podobnie, zdany wyłącznie na muzykę i bijącą ze sceny energię.

Historia rozsądzi, czy Górecki był geniuszem, czy tylko zręcznym magiem, grającym na emocjach słuchaczy. Na razie historia powinna osądzić członków Arts Council England, którzy tak bezmyślnie próbują dobić ukochany teatr londyńczyków. ©