Kwestia gustu. Dwie wystawy Tamary Łempickiej

Wielkie zainteresowanie twórczością Tamary Łempickiej przyszło wraz z modą na art déco. Jej obrazy nabyli m.in. Madonna, Jack Nicholson czy Barbra Streisand. Jednak nadal znajdowała się na marginesie historii sztuki XX wieku, podobnie jak wiele innych artystek i artystów, którzy w dwudziestoleciu międzywojennym dostosowali awangardowe eksperymenty do gustów ówczesnych elit i osiągnęli popularność. Prace Łempickiej nadal były nieobecne w ważnych ekspozycjach poświęconych sztuce jej czasu.

Obecnie można obejrzeć dwie wystawy jej poświęcone: w krakowskim Muzeum Narodowym oraz w Muzeum Villa la Fleur w podwarszawskim Konstancinie. Obie przyciągają tłumy, ale czy mogą sprawić, że Łempicka trafi do kanonu ubiegłowiecznej sztuki? Obie ekspozycje poprzedziła trzecia, zorganizowana w tym roku w Muzeum Narodowym w Lublinie. Ją też obejrzało blisko 87 tys. osób, co było ogromnym frekwencyjnym sukcesem.

Na miękko

Grzegorz Musiał napisał o niej powieści („Ja, Tamara” i „Tamara, córka wulkanu”), John Krizanc poświęcił jej sztukę teatralną, doczekała się też kilku biografii. Trafiła do kultury masowej, jednak jej historia, przedstawiana w sensacyjnej stylistyce, przysłania dorobek. Same dzieła były zaś sprowadzane do luksusowych bibelotów lub zwykłych gadżetów, np. jako motywy nadrukowywane na apaszki czy skarpetki, których nabycie sprawia, jak można dowiedzieć się w ­reklamówce ich producenta, że „nosisz ze sobą jej: – oryginalność, – odwagę, – tajemniczość, – sukces”.

Skandalizująca otoczka, banalizacja i medialny szum powodują, że łatwo zignorować dorobek Łempickiej. Tym bardziej że od jej biografii nie można jednak uciec. Starannie ją przecież konstruowała i wykorzystywała do popularyzacji twórczości. Nie stroniła od manipulowania faktami, także najbardziej podstawowymi. Podawała różne daty urodzenia, a to 1896 r., a to 1900 r. A także miejsca – zapewne przyszła na świat w Moskwie, w rodzinie polsko-żydowskiej. Jednak przyznawała się do Warszawy – polskość była ważnym elementem jej publicznej tożsamości.

Po rewolucji bolszewickiej z mężem Tadeuszem Łempickim wyjechała do Paryża. Studiowała malarstwo, najpierw u Maurice’a Denisa, a następnie w pracowni André Lhote’a. Szybko się usamodzielniła – po raz pierwszy jej prace zostały wystawione na Salonie Jesiennym w 1922 r. Szybko też wypracowała rozpoznawalny styl: wyidealizowane portrety i akty o formach zapożyczonych z ­kubizmu i futuryzmu, o nasyconej gamie barwnej i dopieszczonej fakturze płótna. Nieprzypadkowo Lhote określił jej malarstwo mianem „miękkiego kubizmu”.

Elegancko

Lata spędzone w Paryżu to czas największych sukcesów Łempickiej. Twórczość z tego okresu dominuje też na wystawie w Muzeum Narodowym. Znalazło się na niej 35 obrazów pochodzących z muzeów oraz zbiorów prywatnych w Europie i Stanach Zjednoczonych. Są wśród nich najbardziej znane prace Łempickiej: „Kizette na balkonie” z 1927 r., powstały w kolejnym roku nieukończony portret męża artystki Tadeusza czy „Dziewczyna w zieleni” (1927-1930). Są również obrazy późniejsze, w tym przykłady jej malarstwa abstrakcyjnego z lat 50.

Wystawa w Konstancinie jest większa. Znalazło się na niej ponad 70 dzieł, w tym wczesne prace Łempickiej. Oprócz obrazów są tu jej rysunki i grafiki oraz pamiątki, w tym biżuteria i korespondencja. Wreszcie, co było bardzo dobrym pomysłem, zaprezentowano prace artystek i artystów jej współczesnych, m.in. Alicji Halickiej, Marie Laurencin i Lhote’a. Pokazują one dobrze konteksty, w których tworzyła.

Specjalnością Łempickiej stały się portrety. Postaci wypełniają niemal całą przestrzeń obrazu. Ich twarze oddawała z wielką precyzją, dbając o staranne wykończenie płaszczyzny. Całą resztę – ubrania, tło – sprowadzała do geometrycznych, uproszczonych form, bliskich dziełom kubistów. W niektórych portretach, jak w przedstawieniu starca z mandoliną czy „Matce przełożonej” (oba z 1935 r.), zbliża się do stylistyki niemieckiej Nowej Rzeczowości, ­malarstwa Otto Diksa czy Christiana Schada z ich upodobaniem do weryzmu, chociaż brak jej bezkompromisowości spojrzenia i krytycznego oglądu rzeczywistości społecznej właściwych najwybitniejszym przedstawicielom tego nurtu.

Jak podkreślała, dla niej ważne było „stworzenie nowego stylu, jasnych świetlistych kolorów i wyczuwanie elegancji w modelach”. Nie zamierzała obnażać portretowanych, ujawniać ich niedoskonałości. Przeciwnie, nie stroniła od idealizacji. Słowem kluczem był „gust”, który stał się dla niej najważniejszą wartością. Powstawały zatem obrazy bardzo dekoracyjne, ale większość z portretowanych przypomina marionety zatrzymane w wystudiowanych pozach. Z rzadka udawało jej się przełamać tę sztywność, jak w przypadku „Saint Moritz” z 1929 r., ostatniego wykonanego przez Łempicką portretu Iry Perrot, z którą przez wiele lat była w związku.

Nowocześnie

Na twórczość Łempickiej można spojrzeć jako na jeden z przykładów powrotu do figuracji, który nastąpił w latach 20. Zwrotu ku formom klasycznym, ale ze świadomością awangardowych eksperymentów z początku XX wieku. Była to „nowoczesność oswojona”, która szybko stała się stylem biznesowych i kulturalnych elit. Potem zaś usunięto ją na margines.

Łempicka wręcz celebrowała nowoczesność. Pokazywała ludzi otwartych na zmiany cywilizacyjne i kulturowe. Miasto to podstawowa przestrzeń, w której rozgrywają się jej obrazy. Widoki oglądanych przez nią w 1929 r. nowojorskich wieżowców pojawiają się w tle portretowanych osób. Sama siebie także przedstawiała jako nowoczesną kobietę. Dziś najbardziej znanym jej dziełem jest – przywołany w Konstancinie niestety jedynie reprodukcją – ­autoportret „Tamara w zielonym bugatti”. Zamieszczony w lipcu 1929 r. na okładce berlińskiego czasopisma „Die Dame”, uczynił z ­Łempickiej symbol współczesnej artystki. I za taką była uznawana – wzięła udział m.in. w pokazie „Les femmes artistes ­d’Europe”, zorganizowanym w 1937 r. w paryskim Jeu de Paume przy okazji Wystawy Światowej.

Ale w twórczości Łempickiej są silnie obecne wątki zupełnie nieoczywiste. ­Jeden z nich to postacie o ambiwalentnej tożsamości płciowej, kobiety silne i pewne siebie, o ostrych rysach i krótko obciętych włosach. Intrygujące i zarazem niepokojące, jak sportretowana (nago!) w 1933 r. słynna pieśniarka i aktorka kabaretowa Suzy Solidor. Jednocześnie Łempicka była autorką aktów przestawiających kobiety w niezwykle erotycznych pozach – jak „Piękna Rafaela” z 1927 r. – bezpruderyjnie prezentujące swą cielesność. Będące obiektami męskiej pożądliwości, ale świadome własnej seksualności oraz gry, jaką prowadzą.

W nowatorski sposób budowała swój wizerunek. Sprawnie inscenizowała własne życie i używała go jako narzędzia reklamy, wykorzystując nadarzające się okazje, jak wizytę w 1926 r. u Gabriela D’Annunzio, włoskiego poety, dramaturga i prozaika, jednej z najbardziej wpływowych postaci tego czasu. Z tego spotkania, podczas którego, jak ­określiła biografka Łempickiej Gioia Mori: „wszystko się stało – czy raczej nic się nie stało”, malarka stworzyła opowieść pełną niejednoznaczności, a D’Annunzio ofiarował jej wiersz z dedykacją: „La Donna d’Oro”.

Starannie kreowała siebie jako kobietę wysublimowaną, modną i bogatą. Ważnym elementem tej kreacji były filmy i sesje zdjęciowe zamawiane u wybitnych fotografów mody – ich wybór jest prezentowany na obu wystawach. Można zobaczyć film „Un bel atelier moderne” z 1932 r., pokazujący Tamarę Łempicką w jej paryskiej pracowni wzniesionej według projektu głośnego architekta Roberta Malleta-Stevensa, którą nabyła w 1928 r. Pracuje właśnie nad portretem w jasnych, przestronnych wnętrzach, wypełnionych meblami m.in. autorstwa René Herbsta oraz swojej siostry Adrianny Górskiej de Montaut. To nowoczesna artystka, zajmująca nowoczesną pracownię i otoczona nowoczesnymi przedmiotami, w przeciwieństwie do mężczyzn-artystów pokazanych w tym filmie.

Na nowo

W latach 30. jest zaniepokojona sytuacją w Europie. Zanim jeszcze Hitler dochodzi do władzy w Niemczech, maluje przejmujących „Uchodźców” (1931). Jej drugi mąż, a wcześniej kolekcjoner prac Łempickiej, baron Raoul Kuffner po Anschlussie Austrii w 1938 r. wywozi część swojego majątku do Szwajcarii. Ostatecznie oboje w 1939 r. wyjeżdżają do Los Angeles i zamieszkują w willi wynajętej od reżysera Kinga Vidora. Łempicka na nowo tworzy swój wizerunek, wykorzystując także nowy, arystokratyczny tytuł. Jako „baronowa z pędzlem” maluje dla elity towarzyskiej Zachodniego Wybrzeża. Jednak, co sama zauważa, jej malarstwo staje się coraz bardziej archaiczne.

Poszukuje nowego stylu. Przygląda się twórczości surrealistów, ale bliższa jej była twórczość dawnych mistrzów – od dawna się nimi fascynowała. Powstają martwe natury, wystudiowane, precyzyjnie wykonane, ale też chwilami ocierające się o kicz. Próbuje swych sił w malarstwie abstrakcyjnym, by ostatecznie zacząć tworzyć pejzaże czy martwe natury malowane szpachlą, o bogatej fakturze. Tym razem „oswojenie” ówczesnych nowatorskich poszukiwań, połączenie nowoczesności z tradycją nie spotyka się z zainteresowaniem publiczności.

Umiera w 1980 r., kiedy jej najciekawsza twórczość jest właśnie na nowo odkrywana. ©

ŁEMPICKA, Muzeum Narodowe, Kraków, wystawa czynna do 12 marca 2023, kurator: Światosław Lenartowicz

TAMARA ŁEMPICKA A ART DÉCO, Muzeum Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna, wystawa czynna do 17 grudnia 2022, kuratorzy: Maria Muszkowska, Artur Winiarski