Kubrick: mędrzec w lunaparku

To, że Kubrick stał się bohaterem obwożonej od dekady po całym świecie (była już w Berlinie, Rzymie, Paryżu i Los Angeles) wystawy, można uznać za kolejny przystanek na jego ścieżce ku wiecznej chwale. Ale w amerykańskim reżyserze nie zawsze widziano geniusza. W momencie premier wiele jego filmów budziło konfuzję, śmiech lub wściekłość. „Lolita” (1962) wywołała zgorszenie pośród członków organizacji religijnych – na wystawie można zobaczyć pełen pretensji list, jaki wysłał do reżysera członek Kościoła prezbiteriańskiego. „2001: Odyseję kosmiczną” (1968) uznano za bzdurę i porażkę. „Mechaniczną pomarańczę” (1971) oskarżano o popychanie młodzieży do zbrodni. Kubrick tylko raz w życiu dostał Oscara – za efekty specjalne do „Odysei”.
Nominowano go natomiast do Złotej Maliny – za „Lśnienie”, które bierze się za bary z horrorem, gatunkiem wymagającym, ale przez wielu pogardzanym. Z czasem jednak – pracowita dekada po pracowitej dekadzie, entuzjastyczna recenzja po entuzjastycznej recenzji – reżyser doczekał się należnego uznania. Teraz to już truizm: Kubrick wielkim artystą był.

Kształt, kolor, ruch
Na wystawie w Muzeum Narodowym w Krakowie zaprezentowano rekwizyty z planu lub ich reprodukcje: powieszone na ścianach, zamknięte w szklanych gablotach lub ustawione na podwyższeniach. Na wielkich ekranach wyświetlane są sceny z poszczególnych filmów. Idąc przez kolejne sale, można wielokrotnie poczuć déjà vu. Wykreowane przez Kubricka postacie i sytuacje wryły się w zbiorowąświadomość. Oglądało się je w kinie, w telewizji, na wideo i laptopie. Wracały potem na zdjęciach w prasie i w internetowych memach.
Dziewczyna o miękkim ciele i puszystych włosach, ubrana jedynie w bikini, kapelusz i okulary przeciwsłoneczne („Lolita”). Mężczyzna siedzący okrakiem na lecącej w stronę Ziemi bombie, machający kapeluszem, jakby ujeżdżał byka („Doktor Strangelove”). Małpy skaczące wściekle wokół wielkiego, czarnego prostopadłościanu, który z nieznanych powodów wyrósł pośród afrykańskiego krajobrazu. Ciemna tęczówka i płonąca w niej czerwona źrenica – złowrogie oko sztucznej inteligencji („2001: Odyseja kosmiczna”). Trójka młodocianych zbirów, ubranych w białe uniformy i czarne meloniki, którzy siedzą w barzewypełnionym kobiecymi manekinami („Mechaniczna pomarańcza”). Sierżant krzyczący na roztrzęsionych rekrutów, celujący przed siebie palcem niczym Wujek Sam na słynnym plakacie i przeklinający niczym ktoś cierpiący na zespół Tourette’a(„Full Metal Jacket”). Orgia na balu maskowym – pozbawieni twarzy ludzie uprawiają seks w oparach kadzidła, pośród złota i antyków („Oczy szeroko zamknięte”).
Kubrick tworzył tak potężne i hipnotyzujące obrazy, bo podobnie jak inni wielcy reżyserzy – Federico Fellini czy David Lynch – wiedział, że kino to przede wszystkim kształt, kolor i ruch. Lubił być dosadny i wyrazisty, chętnie sięgał po hiperbolę i mocne kontrasty. W „Odysei” wnętrze zbuntowanego komputera wypełnia wściekle czerwona poświata, zupełnie jakby po jego ścianach ściekała krew. W „Mechanicznej pomarańczy” świat przyszłości pokazany jest za pomocą obiektywów szerokokątnych, które jeszczebardziej wykrzywiają i tak już karykaturalną rzeczywistość. Kubrick nie uważał, że funkcją kina jest mimetyzm. Mówił: „W filmie nie próbujesz sfotografować rzeczywistości. Próbujesz sfotografować fotografię rzeczywistości”.
Skłonność do przerysowywania szła jednak u niego w parze z żelazną dyscypliną. Jego dzieła z jednej strony są pełne wizualnych fajerwerków, a z drugiej – zimne i wykalkulowane. Potrafił tworzyć takie wizje nie tylko dzięki wyobraźni, ale i ekstremalnej pedanterii. Kazał aktorom powtarzać daną scenę rekordową liczbę razy, wejście na plan poprzedzał obsesyjnym researchem. Pracując nad „Odyseją”, czytał wiele książek naukowych, konsultował się też z astronomem Carlem Saganem. Przygotowując się do ostatecznie niezrealizowanego „Napoleona”, zebrał tonę materiałów na temat życia tytułowego bohatera i jego epoki. Efektem ubocznym perfekcjonizmu była ekstrawagancja. Kręcąc „Doktora Strangelove’a, czyli jak przestałem się martwić i pokochałem bombę” (1964) upierał się, aby sukno wyściełające stół, przy którym siedzi prezydent USA, było zielone. Miało to kojarzyć politykę z grą w kasynie – i nieważne, że film był czarno-biały.
Kubrickiem inspirują się przede wszystkim twórcy radykalni, skupieni na stronie wizualnej filmów, lubiący przyjmować rolę demiurga. Jednym z jego najwybitniejszych spadkobierców jest kilkakrotnie nominowany do Oscara Paul Thomas Anderson – wyreżyserowane przez niego „Aż poleje się krew” (2007) i „Mistrz” (2012) mają kubrickowski chłód i precyzję. Innym spadkobiercą jest Gaspar Noé, enfant terrible europejskiego kina, czołowy przedstawiciel nowej francuskiej ekstremy. Jego „Wkraczając w pustkę” (2009) stanowi przewrotny hołd dla „Odysei” – wędrówkę kosmiczną zastępuje tu halucynacyjna wędrówka przez rozjarzone neonami Tokio. Wpływy Kubricka można znaleźć także w twórczości nagrodzonego w Cannes za reżyserię Nicolasa Windinga Refna. Widać je szczególnie w „Bronsonie” (2008), blisko spokrewnionej z „Mechaniczną pomarańczą” przypowieści o przemocy, która staje się formą ekspresji.

Trzy ścieżki chwały
Wystawę zaaranżowano w wyrafinowany sposób. Po opuszczeniu części, którą poświęcono początkom kariery Kubricka – jego pracy fotografa w magazynie „Look” oraz pierwszym filmom, takim jak „Dzień walki” (1951), „Strach i pożądanie” (1953), „Pocałunek mordercy” (1955) i „Zabójstwo” (1956) – można wybrać różne sposoby zwiedzania. Ekspozycję podzielono na trzy ścieżki tematyczne: szaleństwa, wojny i technologii. Wątki te, jak pisze w przewodniku Rafał Syska, „przeplatały się w filmach Kubricka w nadzwyczaj kunsztowny sposób”. Twórca „Oczu szeroko zamkniętych” (1999) przyglądał się swoim obsesjom z różnych stron, analizował je i testował, pozwalał, aby wchodziły ze sobą w dialog. Dialog, w którym nie padła nigdy żadna konkluzja. Będąc agnostykiem, Kubrick wolał inspirujące pytania od klarownych odpowiedzi.
Szaleństwo jest u Kubricka siłą, która otwiera drzwi do nieznanego. Może prowadzić zarówno na szczyty, jak i na manowce. W prologu „Odysei” bojowy szał, w jaki wpada człekokształtna małpa, jest zapowiedzią uniezależnienia się ludzkości od natury, zapanowania nad Ziemią, a później – wszechświatem. W „Mechanicznej pomarańczy” obłęd młodego wyrzutka przynosi tylko ból i zniszczenie. Niezależnie od skutków szaleństwo jest energią, która napędza ludzi i świat, a przede wszystkim: sztukę. Gdyby podstarzały wykładowca Humbert Humbert nie uległ żądzy i nie uwiódł nieletniej Dolores Haze, nie byłoby „Lolity”. Gdyby pisarz Jack Torrance nie posłuchał podszeptów demonów i nie ruszył na swoją rodzinę z siekierą, nie powstałoby „Lśnienie”.
Technika i technologia są równie ambiwalentne co szaleństwo. O jej ciemnych i jasnych stronach opowiada „Odyseja”. We wspomnianej już scenie małpa tłucze kością o czaszki zwierząt, fantazjując w ekstazie o wielkim polowaniu – chwilę później podrzuca kość do góry, a ta zmienia się nagle w statek kosmiczny. Pierwsza w historii broń prowadzi do powstania narzędzia służącego do odkrywania nowych światów. W dalszej części filmu poznajemy HAL-a 9000, sztuczną inteligencję, która ma pomagać ludziom podczas gwiezdnych podróży, a która zwraca się przeciwko swoim władcom. Ostateczny dowód na twórcze możliwości człowieka staje się bezlitosnym mordercą. Kubrick na szczęście dobrze wiedział, jak posługiwać się techniką. Jego filmy to realizacyjne majstersztyki, precyzyjnie skonstruowane wehikuły, które zabierają widzów w ponaddźwiękową podróż.
Wojna stanowi punkt, gdzie szaleństwo i technika spotykają się w swoich najbardziej negatywnych postaciach. Jest zbiorowym obłędem, któremu służą najgroźniejsze wytwory ludzkich rąk: maczugi, miecze, karabiny, miotacze ognia i bomby. Kubrick pokazywał ją w całej jej potędze, ale – w przeciwieństwie do reżyserów pokroju Michaela Baya – nie dawał się jej uwieść. Wojna wygląda u niego pięknie i strasznie, ale jednak przede wszystkim strasznie. W „Ścieżkach chwały” (1957) jest wściekłym chaosem, tonącym w błocie i ślizgającym się we krwi. W „Barrym Lyndonie” (1975) ma natomiast w sobie coś mechanicznego – ludzie giną na niej niczym nakręcane zabawki, które ktoś skierował w stronę przepaści. Kubrick zderzał obrazy bitewnej zawieruchy z portretami zadowolonych z siebie, głupich lub obłąkanych dowódców: siedzących w gabinetach biurokratów ze „Ścieżek chwały”, burleskowych nieudaczników z „Doktora Strangelove’a” czy będącego karykaturą macho sierżanta z „Full Metal Jacket” (1987). Zdawał się przy tym odczuwać fascynację postaciami strategów. Planował przecież film o Napoleonie, a jego praca miała w sobie wiele z prowadzenia armii ku zwycięstwu.

Olśnienie
Kto jednak stał za tymi wszystkimi arcydziełami? Zdjęcia i materiały filmowe pokazują Kubricka podczas pracy na planie. Na tych najwcześniejszych to pucołowaty chłopiec o gęstych włosach i pewnym siebie uśmiechu. Na tych późniejszych jego twarz jest coraz bardziej pucołowata, a włosy – coraz mniej gęste; pojawia się zarost, a uśmiech zastępuje mina pełna skupienia i napięcia; jego oczy patrzą w obiektyw z budzącą lęk intensywnością. Tak też wygląda na obrazie, który namalowała jego żona Christiane. Przypomina biblijnego mędrca.
Urodził się w 1928 r. w Nowym Jorku. Od dziecka lubił książki, ale nie uczył się dobrze. Często wagarował i regularnie przepisywał od kolegów zadania domowe. Interesowały go inne rzeczy. Kiedy miał dwanaście lat, ojciec nauczył go gry w szachy, która stała się jednym z jego ulubionych zajęć. Mówił, że dzięki niej wyrobił w sobie dwie przydatne przy kręceniu filmów cechy: dyscyplinę i cierpliwość. Kiedy miał trzynaście lat, dostał od ojca aparat fotograficzny. Robienie zdjęć było jego kolejną pasją i pierwszym poważnym zawodem – aż do momentu, w którym uznał, że od nieruchomych woli obrazy ruchome. Życie emocjonalne Kubricka nie było ubogie, ale trudno też określić je mianem „burzliwego”. Po raz pierwszy ożenił się w 1948 r. Po raz drugi – w 1955. Trzecią żonę, aktorkę Christiane Harlan, poślubił w 1958 r. i to z nią spędził resztę życia. W latach 60. przeprowadził się do Wielkiej Brytanii, z dala od zgiełku i blichtru amerykańskiego przemysłu filmowego. Niektórzy widzieli w tym przyczynę tego, że nigdy nie uhonorowano go Oscarem za reżyserię – był kimś spoza koterii. Zmarł w 1999 r., we śnie.
Postać Kubricka budziła fascynację, ale i podejrzenia. Wielu jawił się jako wyizolowany ze społeczeństwa dziwak i oderwany od spraw doczesnych posiadacz mózgu-komputera. Taka narracja zmienia się w swoją karykaturę w filmie dokumentalnym „Pokój 237” (2012) Rodneya Aschera. Jego bohaterami są nadgorliwi fani, którzy poddają „Lśnienie” absurdalnie szczegółowej analizie, szukając w nim zaszyfrowanych przez reżysera-geniusza wiadomości, np. przyznania się do sfingowania na zlecenie amerykańskiego rządu misji Apollo 11. Z innej strony starają się pokazać artystę „Archiwa Stanleya Kubricka” (2008) Jona Ronsona. Twórca „Ścieżek chwały” jest tam nieprzeciętnie inteligentnym perfekcjonistą, ale z ludzką twarzą. Ronson szuka pośród pozostawionych przez Kubricka materiałów klucza do jego postaci i – o dziwo – znajduje go: jest nim nagranie, na którym Kubrick, nie mogąc osobiście zjawić się na gali, dziękuje za przyznanie mu D.W. Griffith Award. Poważny, ale przy tym widocznie nieśmiały, mówi do kamery: „Reżyserowanie filmu jest jak pisanie »Wojny i pokoju« w samochodziku w lunaparku. Kiedy wreszcie nauczysz się robić to dobrze, odkrywasz, że jest to jedna z największych przyjemności w życiu”.
Coś z lunaparku ma też wystawa w Muzeum Narodowym. Zwłaszcza sekcja poświęcona „Odysei”. Można tam zobaczyć siebie samego wmontowanego w afrykańską scenografię. Jest również korytarz imitujący wnętrze statku kosmicznego oraz kotara, za którą zwiedzającego oślepia feeria świateł – taka sama, jaka oślepia bohatera filmu, kiedy ten wlatuje do czarnego monolitu. Właśnie w tym punkcie jasne staje się, czym są arcydzieła Kubricka: zabawą i olśnieniem.

Stanley Kubrick, Muzeum Narodowe w Krakowie, autor scenariusza i kurator: Rafał Syska, aranżacja: Tomasz Wójcik. Wystawa czynna do 14 września.