Sztuka przeżywania, czyli teatr Katarzyny Kalwat

Dwa ostatnie przedstawienia Katarzyny Kalwat są odległe od siebie o kilkugodzinną podróż z Krakowa do Wrocławia. Układają się w całość, przekonując, że sztuka może umożliwiać prawdziwe przeżycie.

Spektakle „Art of Living” według Georges’a Pereca w Narodowym Starym Teatrze i „Młody mężczyzna” według Annie Ernaux we Wrocławskim Teatrze Współczesnym łączy nie tylko to, że są teatralnymi adaptacjami bardzo nieteatralnych książek ujętymi w wyraziste ramy narracyjno-sytuacyjne i że w obu na ekranach wyświetlana jest generowana elektronicznie transkrypcja padających ze sceny słów. Wszystko to są cechy w końcu powierzchowne i bez trudu można by znaleźć wiele równie powierzchownych różnic (zaczynając od radykalnie odmiennych czasów trwania!). Tym, co w moim doświadczeniu tworzy z nich spójny cykl, jest dążenie do ujawnienia czegoś, co w naszym opanowanym przez uproszczenia, schematy i stereotypy świecie musi być nieustannie i to właśnie przez sztukę przypominane – że w życiu bywa różnie, a prawda nie jest dana jako oczywistość, lecz zdobywana jako objawienie.

Mgławica

„Art of Living” trwa prawie pięć godzin. Nie licząc trzech funkcjonalnie krótkich przerw, spędza się je słuchając opowieści wziętych z legendarnej książki Georges'a Pereca „Życie. Instrukcja obsługi”, snutych i splatanych głosami i ciałami znakomitego kolektywu aktorek i aktorów w nowy tekst, nowy obraz zbudowany z precyzyjnie wyciętych puzzli. Pierwsza i podstawowa radość tego przedstawienia ma swoje źródło w grze każdej z osób tworzących sceniczny zespół. Są to aktorki i aktorzy w różnym wieku i o różnym doświadczeniu, którym wspólne wydaje się to, że nie wymazują swoich indywidualności, ale właśnie zaznaczają ją mocno każde na swój sposób. 

To aktorstwo na różne sposoby odnawia i przekształca tradycyjną kategorię „gry scenicznej”. I każda z osób tworzących zespół tego przedstawienia, i zespół ten jako całość grają powieść Pereca w taki sposób, jak gra się w tryktraka i szachy (obie gry na scenie się pojawiają) – z pełną świadomością reguł i takimż zaangażowaniem, ale bez utraty swojego tu i teraz. Dzięki temu bez trudu, choć i bez jakichś nachalnych zabiegów, znajdują połączenie z naszym tu i teraz – grają z pełną świadomością obecności widowni, grają wobec niej i dla niej, ale nie w tym sensie, żeby jej się podobać, tylko żeby wciągnąć ją do autentycznego, teatralnego kibicowania ich rozgrywce. Szczególna w tym rola Romana Gancarczyka – narratora siedzącego na odsłoniętym proscenium, na pograniczu widowni i świata zdarzeń i słów scenicznych zamkniętego w świetlistobiałym kubie (scenografia Agata Skwarczyńska). Nie tylko wyznacza on kolejne etapy gry, ale – co ważniejsze i trudniejsze – tworzy rodzaj emocjonalnego pasażu, dzięki któremu stopniowo coraz wyraźniej dociera do nas ludzki sens tego, co zostaje przed nami stawione.

Katarzyna Kalwat i Beniamin Bukowski (adaptacja) w towarzyszącym przedstawieniu tekście deklarują, że „punktem wyjścia spektaklu jest próba wiernego odwzorowania struktury i tematyki powieści”. Dramaturgia (Piotr Grzymisławski) jest więc dyskretna i oddana na służbę pracy nad czymś, co najlepiej byłoby nazwać inscenizacją powieści, o ile oczywiście jest jeszcze możliwe rozumienie tego słowa literalnie: in-scenizacja – wprowadzenie na scenę.

Od razu ciśnie się na usta pytanie, które zadał mi zaprzyjaźniony miłośnik książki Pereca, gdy oznajmiłem, że idę do teatru na oparte na niej przedstawienie: „Po co to robić?” Po co inscenizować dzieło literackie, które jest samo w sobie konstrukcją tak precyzyjną i dokładnie przemyślaną, że nie wydaje się wymagać już niczego, tylko uważnego czytania? Komu i do czego to potrzebne? Użycie marki? Jakiej? Iluż jest tych ludzi, dla których Perec to marka? Co gorsza, są to na ogół wyznawcy, którzy wzruszą ramionami, zapytają: „a po co?” – i do teatru pewnie nie przyjdą.

Jeśli tak, to popełnią błąd. „Art of Living” powinni zobaczyć wszyscy, dla których sztuka w tych podłych czasach coś jeszcze znaczy, a także ci, którym się wydaje, że nie znaczy już nic poza potencjalnym miejscem ucieczki. Nie ukrywam: i ja miałem wątpliwości co do powodu i sensu wystawiania Pereca. Ale rozwiały się błyskawicznie jak mgła z parownicy, której Radosław Krzyżowski używa w jednej ze swych popisowych scen. Krakowskie przedstawienie Katarzyny Kalwat niemal fizycznie odebrałem jako umacniające i pocieszające doświadczenie sztuki, która układa nasze indywidualne biografie i przygody w ocalającą całość. Grane z całą jawnością wirtuozerskiej sztuczności, czasem świadomie graniczącą z przesadą (oszałamiająca eksplozja „apokaliptycznej awantury” w wykonaniu Urszuli Kiebzak, wspieranej przez Pawła Kruszelnickiego), czasami cichnie, by wskazać na swoje ciemne źródło – rozpacz, ból, śmierć, Zagładę.

Cudowna konstrukcja powieści odtworzona i odegrana w sposób teatralny jeszcze mocniej pozwala doświadczyć napięcia między grą a tym, czego nie da się wypowiedzieć i co żadnym regułom gry się nie poddaje. Ale zarazem dzięki naszemu wspólnemu wysiłkowi, naszej wspólnej czujnej i czułej obecności tu i teraz, w tym miejscu i czasie, tworzy się łuk doświadczenia spajającego przeciwległe bieguny. Gdy Roman Gancarczyk kończy przedstawienie słowami o oczywiście niepasującym do niczego ostatnim kawałku puzzla, to kwestia ta – wbrew swojemu literalnemu znaczeniu – jest kawałkiem doskonale dopełniającym całość, która na ten moment tworzy się w teatrze. I na ten moment – ocala.

Jasne – za chwilę to się rozwieje. Będziemy bić brawo z wdzięcznością i rzadkim poczuciem, że i ci ludzie na scenie doświadczyli czegoś, co wspólnie stworzyliśmy dzięki ich pracy. Ale już w trakcie tych braw wracają konwencje codzienności, zaczynają się na nowo snuć nasze pojedyncze historie. Mija godzina, w której wydawało nam się, że wiedzieliśmy coś o sobie nawzajem. Jasne – to nigdy nie trwa długo i naiwni są ci, którym się wydaje, że można to doświadczenie, tę wiedzę, tę ocalającą pewność chwycić i już mieć na zawsze. Ale czy nie dlatego wciąż i wciąż wracamy do teatru – tego anachronicznego miejsca, które już nie jest domem opowieści i iluzji, a przecież istnieje nie tyko z racji dziedzictwa i obowiązku? Przychodzimy, żeby odnaleźć życie własne jako część sensownej całości – nawet jeśli sensu tego nie możemy pojąć.

Poza palimpsest

Jesienią ubiegłego roku Kalwat wróciła do Wrocławskiego Teatru Współczesnego a częściowo do ekipy, z którą pięć lat temu zrealizowała „Grotowski non-fiction” – przedstawienie koprodukowane przez WTW i Teatr Kochanowskiego w Opolu. Scenografię i niezwykle ważne archiwum fotograficzne stworzył Zbigniew Libera, za tekst sceniczny (tak jak w „Grotowskim” powstały częściowo z aktorskich improwizacji) odpowiada Krzysztof Szekalski, a wiodącą rolę kobiecą gra jedna z aktorek tamtego przedstawienia.

Materiał wyjściowy jest jednak zupełnie inny – książka noblistki z 2022 r. Annie Ernaux „Młody mężczyzna” zaadaptowana przez Sandrę Szwarc przypomina pod niektórymi względami inne z poprzednich, głośnych przedstawień Kalwat, „Powrót do Reims” Didiera Eribona. Znów mamy w głównej roli słynną osobę piszącą, która wyrwała się z prowincjonalnego miasta, pokonała granice między klasami i przebiła się na wyższy poziom społecznej hierarchii, a teraz rozlicza się z przeszłością i usiłuje uwolnić od jej ciężaru. Tyle że usiłuje tego dokonać nie przez powrót do miejsca pochodzenia, ale poprzez romans z tytułowym młodym mężczyzną, już na oczywistym, zewnętrznym poziomie kwestionujący społeczne postrzeganie różnic czasowych.

A jednak „Młodego mężczyznę” wiele łączy z „Grotowski non-fiction”. Podobna jest rama konwencji akademickich, które w tamtym przedstawieniu miały formę „sympozjum” prowadzonego przez „autentyczne” osoby badające teatr (Krystyna Duniec, Roman Pawłowski), tu zaś ujmują spektakl jako wykład Annie Ernaux (Ewelina Paszke-Lowitsch), prezentującej widzom swój projekt zatytułowany jak przedstawienie. Wykorzystywane jest też ponownie archiwum wizualne autorstwa Zbigniewa Libery, tu prezentowane jako typowa kolekcja slajdów ilustrujących wykład. Ta kolekcja jest prawdziwie fascynująca i godna osobnej publikacji. Pokazywane w czasie przedstawienia obrazy nie są schwytanymi sytuacjami, ale ich inscenizacjami, co na scenie jest wzmacniane i niejako podwajane poprzez cykl ich aktorskich reinscenizacji.

Znaczna część spektaklu składa się bowiem ze scen, w których Annie i jej partner ukryty pod anonimowym A (Dominik Smaruj) usiłują ułożyć się na scenie w pozycjach pokazywanych na slajdach, zmienianych na polecenie pisarki. Ich cielesne rekonstrukcje są niedokładne, a co śmielsze sceny erotycznych zbliżeń Annie każe szybko przewijać i nawet nie usiłuje ich powtórzyć. Początkowo może się wydawać, że to fotograficzne archiwum jest jakimś residuum „prawdy”, ale wkrótce i sam wygląd fotografii, i komentarze osób scenicznych (odmienne) zaczynają przekonywać, że to złudzenie. Prawda jest nieinscenizowalna, nie do pokazania i nie do wysłuchania. Gdy Annie próbuje opowiedzieć A o traumatycznym doświadczeniu sprowokowanego poronienia, on nie jest w stanie jej słuchać (a i widownia wydaje się być na granicy wytrzymałości). Ale nie tylko o niewypowiadalność traumy chodzi – gdyby eksperyment pisarki polegał tylko na doprowadzeniu do sytuacji tego wyznania, byłby – przy całej grozie – niemal banalnym powtórzeniem znanych już z tylu realizacji procedur terapii przez opowieść.

Annie chodzi jednak o uwolnienie się od czasu, który przeżyła i który ją przeżył, a to można zrobić tylko w ciele i przez ciało, i tylko w życiu i przez przeżycie – także przez ciało i życie cudze, jawnie tu wykorzystywane. Jest nim oczywiście ciało i życie A, ale czy nie są nimi także żywe ciała dwojga wspaniałych aktorów, na których patrzymy w nakładających się figuracjach, obrazach i rekonstrukcjach, ostatecznie widząc wszak tylko ich dwoje i w ten sposób używając ich dla własnego przeżycia? Jesteśmy przecież w teatrze inscenizującym powieść w formie wykładu ilustrowanego zdjęciami i rekonstrukcjami z udziałem osoby zaproszonej do współudziału. Przyjmujemy niemal automatycznie, że jest nią rzeczywisty sceniczny młody kochanek Annie i że podobnie jak ona rekonstruuje on przeszłe wydarzenia, w których brał udział, ale pewne to do końca nie jest. Może to jednak ktoś wynajęty przez znaną pisarkę, by w trakcie wykładu odegrać rolę obiektu eksperymentu? Kto i czyje życie tu reinscenizuje, skoro koniec końców to wrocławscy aktorzy przedstawiają nam historię francuskiej noblistki i jej romansu?

Paradoks i jakaś – mimo wszystko – wyzwalająca radość tego przedstawienia zasadzają się na tym, że jedyną odpowiedzią na te mnożące się pytania jest wspólna – osób tworzących i oglądających (nie wszystkich oczywiście – na moim przedstawieniu byli widzowie oburzeni i tematyką, i nagością, i nie wiem, czym tam jeszcze) – akceptacja tego, że razem powołujemy teatr i że jest on dla nas miejscem wielorako rozumianej wolności i prawdy. Nie deklarowanej, ale przeżywanej w chwili, gdy nakładające się przybliżenia – słowa, obrazy, role i sceny – przestają tworzyć niezrozumiały palimpsest, ale wskazują na coś poza nimi, co już nie jest do zobaczenia, usłyszenia i opowiedzenia. Nawet nie jest chyba do zagrania – jest tylko do przeżycia. I tylko w teatrze.

Gdy po raz pierwszy usłyszałem, że swojej inscenizacji powieści Pereca Katarzyna Kalwat nadała angielski tytuł „Art of Living”, żachnąłem się. Książka jest francuska, teatr polski – po kiego licha znów ta angielszczyzna? Ale po obejrzeniu obu jej ostatnich przedstawień wydaje mi się, że wiem i że ta nazwa to coś więcej niż tytuł. Różnicę między angielskimi art of life  i art of living po polsku czytam jako różnicę między zbanalizowaną na poziom popularnych poradników „sztuką życia”, a brzmiącą dziwacznie „sztuką żywania”. Choć sam rzeczownik w tej formie jest niezwyczajny, to brzmi znajomo dzięki funkcjonowaniu z przedrostkami (w wersji najbardziej teatralnej – „prze-żywanie”).

W moim czytaniu słowo to wskazuje na coś, co nie jest życiem danym każdej żywej istocie, ale życiem doświadczanym i zdobywanym w momentach o szczególnej jakości – intensywnym? pełnym? całkowitym? – każde z tych słów jest nietrafne. Dzięki obu ostatnim przedstawieniom Katarzyny Kalwat umocniła się we mnie chwiejąca się wciąż, a czasem ledwo dysząca wiara, że „sztuka żywania” jest wciąż możliwa i że właśnie teatr stanowi jej azyl.