Kim jest Don Juan?

Pytanie, który z magnesów był silniejszy? Renoma sceny czy flagowa rola Andrzeja Seweryna, jednego z naszych, któremu się udało? Niech pozostanie nierozstrzygnięte. Niech będzie, że to przywiązanie do tradycji i wielkiej literatury dramatycznej zapełniło salę.

Przedstawienie Jacquesa Lassalle powstało przed dziesięcioma laty. Wystawiono je najpierw w Awinionie, na dziedzińcu Pałacu Papieskiego, w monumentalnej, surowej przestrzeni narzucającej spektaklom tam pokazywanym genialny rygor przestrzenny. Stąd pewnie wspaniała prostota scenografii autorstwa Rudy’ego Sabounghi. Całą przestrzeń gry otaczają wysokie ściany zbudowane z drewnianych desek. Tworzą rodzaj boksu. Poukrywano w nich mnóstwo otworów i szczelin, przejść, które otwierane są w zależności od potrzeb danej sceny. Nawet schody, na których stanie posąg Komandora, ukryte są w tylnej ścianie, tworząc początkowo geometryczny wzór. Czasami w ścianach otwierają się wielkie szczeliny, przypominające otwory kulisowe, przez które wlewa się blade światło. Mamy wtedy wrażenie, że tam dalej, poza ścianami drewnianego boksu rozpościera się inny świat, budzący lęk trupim blaskiem zalewającym scenę. Zresztą ta barwa światła towarzyszy często Don Juanowi. Nad sceną zwieszają się draperie kotar w kilku odcieniach purpury. Raz jedna z nich opada na scenę (w scenach nadmorskich z Pietrkiem i Karolką).

Nie wiem, jaki był Don Juan Andrzeja Seweryna przed dziesięcioma laty. Wiek dodał jednak roli szlachetnej próby. Jest bowiem ten Don Juan starzejącym się mężczyzną, którego ciało zachowało jeszcze cechy mężczyzny w sile wieku, a jednak chłód i rezygnacja, jakie emanują z tej postaci, są już charakterystyczne dla starości. Właściwie kolejne podboje i kolejne próby wystawienia na pokuszenie Boga czy Opatrzności są dla niego rutynową grą. Nawet w sławnej scenie z żebrakiem, w której Don Juan obiecuje zapłatę za bluźnierstwo, czuje się potworne znudzenie. Don Juana nie zaskakuje wcale to, że niebo nie rozwarło się, by go ukarać, wszak nie stało się tak nigdy dotąd, ale fakt, że żebrak odmawia bluźnierstwa. Wszystko dozwolone? Jak wiemy, niezupełnie.

W końcu jednak Don Juan rozpocznie grę, która przerasta jego możliwości. Trudno powiedzieć, dlaczego decyduje się na taniec śmierci z Komandorem. Czy z braku życiowych podniet? Czy po to, by wykreślić kolejne granice nieprzyzwoitości? Przyjęcie przez Komandora zaproszenia na ucztę wywołuje w Don Juanie strach. To zresztą bardzo malownicza scena, rozpoczynająca drugą część spektaklu. Don Juan w swym czarnym stroju z czerwonym krzyżem haftowanym na sercu siedzi przy długim stole nakrytym purpurową draperią. Czystość tego obrazu zaburza dopiero postać Komandora, którego kostium brudzi urodę spektaklu, jest banalny i pochodzi z magazynu z napisem “stare dekoracje".

Niewątpliwie najważniejszy w całym spektaklu jest monolog Don Juana o hipokryzji. Długi, agresywny i nienawistny. Seweryn, pozostawiony w pustej przestrzeni sceny, walczy z tekstem wyrywając go sobie z trzewi. Oto szykuje się do najnowszej gry, w obłudę, w świętoszkowatość, w pozorne nawrócenie. Mówi tak, jak gdyby walczył o jakąś szlachetną i wielką sprawę, a nie jak szuler, który korzystając ze słabości ludzkich postanowił “dostroić się do ułomności swego czasu".

Owa podwójność Don Juana jest zresztą najbardziej zastanawiająca w spektaklu. Z jednej strony obmierzły, niesympatyczny, kabotyński, zakochany w sobie, bezgranicznie narcystyczny, na krawędzi homoseksualnego zmanierowania, natrętny w miłości, odrażająco namiętny w pocałunkach, jest Don Juan jednocześnie człowiekiem szlachetnym. Nie tylko na tle ludzi niższego stanu, których spotyka na swej drodze, różniących się od niego nawet językiem (Pietrek mówi z akcentem południowej Francji). Szlachetność wynika z pewności, jaką ma w sobie Don Juan, która pozwala sądzić, że to właśnie on ma rację, prawo do wszystkich swoich postępków, nie wiadomo przez kogo dane.

Nie wiem, czy jest to mimowolne zwycięstwo aktora nad postacią, czy zamiar reżysera. Wolę wierzyć, że to drugie, tylko kim wtedy jest Don Juan? Człowiekiem, który osiągnął wolność i daru wolności nadużył? Wówczas stałby się bohaterem tragicznym. Prowadząc konsekwentnie swoją grę, nie popełniając żadnego błędu, zostaje ukarany śmiercią, choć nie wiadomo, czy potępieniem. Lassalle rezygnuje bowiem z pochłaniania Don Juana przez teatralne zapadnie, dymy i szmaciane jęzory ognia. Don Juan pada po prostu martwy. Czyżby miała to być historia o nieumiejętności rozróżnienia między wolnością do i wolnością od?

Przedstawienie Comédie Française ma dla mnie muzealny nieco charakter. Nie sposób odmówić mu urody, konsekwencji i staranności wykonania. Trudno jednak znaleźć w nim życie. To największa wada spektaklu, pozostającego w całości w sferze odświętnej teatralności. Nie udało mi się odczytać też powodu, dla którego Lassalle sięgnął po ten tekst, może poza samym Sewerynem, którego aktorstwo zarażone polską gorączką mocno odstaje na tle nijakich ról pozostałych członków trupy. Ale dlaczego tak mało wynika z tego trzygodzinnego spektaklu, który w czasach Moliera gorszył i bulwersował, a tu pozostaje zimną teatralną grą? Ludzki wymiar, który narzuca inscenizacji Seweryn, nie wystarcza, by prześwietlić całe skomplikowanie dramatu Don Juana.

Jedno pozostaje pewne: Polacy kochają sławny teatr i z pewnością Jan Englert wyciągnie z tego wnioski dla swojej sceny. Boję się tylko, że jeżeli w inscenizacjach wzorowanych na tej przywiezionej przez Comédie Française zabraknie precyzji i urody, budżetu na dekoracje i kostiumy, wiary w konwencję, która jest cechą immanentną kultury francuskiej oraz elektryczności wywołanej obcowaniem z paryskim muzeum na polskiej scenie z udziałem polskiego papieża wśród aktorów, publiczność szybko wypłynie z widowni, bo odkryje, że jedyne, co jej pozostało, to teatralne nudy na pudy.

Moliere, “Don Juan", reż.: Jacques Lassalle, scenogr.: Rudy Sabounghi, tournée Comédie Française w Polsce, Warszawa, Kraków, Gdańsk 9-23 stycznia 2004.