Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Galaktyka słów

Galaktyka słów

27.02.2012
Czyta się kilka minut
Zadziwiające, jak mało dzieło Joyce’a obchodziło filozofów. Zastanawia choćby asymetria między rachitycznym dyskursem poświęconym twórcy „Ulissesa” a tym, z jaką intensywnością wypowiadali się najwięksi myśliciele o twórczości Samuela Becketta.
T

Theodor Adorno chciał (ale nie zdążył) Beckettowi zadedykować „Teorię estetyczną”, Maurice Blanchot poświęcił mu entuzjastyczne, zapisane mrocznym stylem stronice, Emil Cioran – krótki, ale gęsty i trafiony esej-portret, pisali Julia Kristeva, Gilles Deleuze, Alain Badiou... A lista nazwisk jest przypadkowa i ledwie napoczęta. Nie chcę w tym kontekście nawet przypominać Franza Kafki, Marcela Prousta czy Virginii Woolf. Oni dla filozofów są wiecznie żywi. A co z Joycem? Taka naprędce stworzona dla niego lista byłaby jakąś niezbyt udaną karykaturą listy Beckettowskiej czy Kafkowskiej. Co prawda w zasadzie wszyscy wielcy dwudziestowieczni myśliciele wymieniają autora „Ulissesa” jako jednego z prawodawców kultury nowoczesnej, ale na odnotowaniu tej mi-tycznej obecności zazwyczaj się kończy. Dzieje się tak zapewne dlatego, że mechanizm rządzący dwoma największymi dziełami Joyce’a objaśnia się niemal tautologicznie – filozofia zostaje wcielona w samo dzieło, pismo literatury poprzedza i zapowiada każde pojęcie, które miałoby coś z tego dzieła objaśnić, coś w nim poruszyć. Błędne koło.

Dwie anegdoty dobrze podsumowują tę słabość dyskursów filozoficznych w konfrontacji z tekstami genialnego Irlandczyka. Pierwsza wiąże się ze złośliwą uwagą pochodzącą od samego autora, który powiadał, że „Finnegans Wake” powstało tylko po to, by historycy i krytycy literatury mieli co robić przez na-stępne czterysta lat. Drugą opowiedział Jacques Derrida, otwierając we Frankfurcie w 1984 roku światowe sympozjum poświęcone Joyce’owi. Pewnego dnia w Tokio, siedząc przy kawiarnianym stoliku nieopodal maleńkiej, nowo powstałej księgarni i obmyślając tytuł swojego wystąpienia na rzeczoną konferencję, filozof usłyszał dialog dwojga amerykańskich turystów: „Popatrz, ile książek! Która z nich jest najważniejsza i ostateczna? Istnieje w ogóle taka?”. Derrida, ledwie powstrzymując się przed głośną ripostą, odpowiedział im w myślach: „Tak, istnieją nawet dwie takie książki i przypadkiem znajdują się w tej księgarence. To »Ulisses« i »Finnegans Wake«”.

Dla filozofów Joyce’owski projekt literatury totalnej okazał się tym, o czym oni sami marzyli, czyli autonomicznym uniwersum znaków. Ale też teksty Joyce’a były za bardzo wielowymiarowe, zanurzone w świecie, przejawiały się w zbyt wielu formach zmysłowości i humoru, by mogły stać się ciekawe dla autorów używających języka pojęć. Przypominają się w tym miejscu słowa samego Joyce’a, który po lekturze tekstu Junga na temat „Ulissesa” stwierdził, że ten wielki psychoanalityk podczas czytania powieści zapewne nie uśmiechnął się ani razu... Tkwi w tym przedziwnym „milczeniu filozofów” jakaś zagadka. Bo przecież Joyce to źródło naszej filozoficznej i estetycznej aktualności. W totalność jego projektu wpisane jest zamazywanie granic oddzielających literaturę od życia, estetykę od etyki, język od świata, erotykę od polityki. Dzięki tym wielokrotnym przekroczeniom zrodziła się literatura doprowadzona do poznawczego i estetycznego ekstremum, której można bodaj jedynie doświadczyć, ale o samym tym doświadczeniu niezwykle trudno mówić.

Język, który tańczy, język, który szaleje

Szkoda, że oprócz ogromnej biblioteki niezwykle skrupulatnych analiz, potężnych literaturoznawczych monografii i subtelnych filologicznych roztrząsań, na palcach jednej ręki można policzyć równie ciekawe analizy filozoficzne. Pierwszym takim głosem, w który warto się wsłuchać, jest wypowiedź młodziutkiego podówczas, przywołanego wyżej Becketta. Rozprawka przyszłego autora „Końcówki” ukazała się w 1929 roku w zbiorze dwunastu esejów różnych autorów, z których wszystkie dotyczyły mitycznego już wówczas „dzieła w toku” Joyce’a. Tytuł tekstu Becketta brzmi znacząco: „Dante... Bruno. Vico... Joyce”. W swoim eseju Beckett grubymi kreskami obrazuje zasady stylu, a zarazem myślenia, swojego mistrza. Rozpoczyna od prezentacji pomysłu Joyce’a na całościową topografię wykreowanego i odtwarzanego przezeń świata, konceptu inspirowanego dantejską zasadą systematycznej i metafizycznej wyobraźni, by przejść do zasady jedności przeciwieństw Giordana Bruna (przejawiającej się w podstawowej u Joyce’a dialektyce skrajności) i zakończyć na Viceańskiej syntezie w postaci nowego mitu. Ów mit przybiera u Joyce’a wymiar obsesji powracającego czasu, który wszakże nie interesuje pisarza w kształcie powtórzenia, lecz pod postacią spiralnego ruchu wznoszenia się, łączącego ruch z bezwładem. „Finnegans Wake” okazuje się więc tyleż work in progress, co ujętą w samym tym procesie powstawania dzieła syntezą wszelkiej mowy i każdego słowa z osobna. Z jednej strony stanowi więc rozwijającą się wstęgę pisania, z drugiej – objawia się pod postacią nienaruszalnego lingwistycznego monumentu.

A zatem, pyta Beckett, czy to jest jeszcze literatura? Jeśli tak, to co wyraża, do jakiego świata się odnosi? Problem jednak prędko okazuje się pozorny. W tym pisaniu nie chodzi o żadną ekspresję, nie chodzi nawet o komunikację. Język ma się zrywać i zaplatać, powtarzać i przedstawiać potencjalnemu czytelnikowi jako niejasny ślad wyobrażonego języka uniwersalnego, a nie jako przezroczysty wehikuł sensu. Słowa u Joyce’a, fragmentaryczne i nakładające się na siebie, to sample i loopy, które w efekcie same stają się zmysłowymi przedmiotami. Beckett bowiem mówi: „Tutaj forma jest treścią, a treść formą”. Ta dialektyka brzmi dzisiaj z pozoru prosto, może nawet banalnie. Takie szkolarskie zestawienie skutkuje jednak wcale niepospolitym zdaniem, jednym z najważniejszych, jakie o autorze „Dublińczyków” napisano: „Pisarstwo Joyce’a nie jest o czymś, ono samo jest tym czymś (...) Kiedy chodzi o sen, słowa idą spać. Kiedy szaleje sens, szaleją i słowa (...) Jak określić taką wszechmocną estetyczną czujność, bez której nie sposób wyłowić owego sensu, co to raz po raz wypływając na powierzchnię formy sam staje się formą?”. Powierzchnia i głębia, wnętrze i zewnętrze, formalizm i realizm – te rozróżnienia stają się w przypadku Joyce’a nie tyle fikcyjne, ile halucynacyjne. Pisarz przenosi język na poziom, w którym słowo nie tyle naśladuje rzeczywistość, ile odkrywa ją w szczelnie zamkniętym laboratorium języka. W ten sposób wystudzony eksperyment estetyczny przeobraża się w namiętność poznawczą.

Halo! Tak, tu Joyce przy telefonie

Ta epistemologiczna żarłoczność projektu Joyce’a zastanawiała Jacques’a Derridę. Stając przed audytorium wypełnionym po brzegi specjalistami od każdego drobiazgu pojawiającego się w tekstach autora „Ulissesa”, filozof kokietuje szacowne grono, by wreszcie autorytatywnie stwierdzić: Joyce to instytu-cja, która sama zaprogramowała własną instytucję komentarza. Pisarstwo Joyce’a to najskrajniejszy przykład nowoczesnego pola wiedzy, które anektuje każdą nowość i stawia pod znakiem zapytania możliwość inwencji. Derrida stawia pytanie: „Jeśli chodzi o Joyce’a, to czy można w ogóle orzec, kto jest eks-pertem?”. Niby z pełną rewerencją dla znawców, ale tak naprawdę z nader dobrze ustawionym głosem (wygłasza swój tekst po francusku, podczas gdy większość badaczy jest anglo- bądź niemieckojęzycznych) eksponuje stawkę, o jaką gra, a jest nią możliwość „innej” lektury. Derrida przekonuje: skoro niemożliwe jest ogarnięcie całości, to sięgnijmy po jedno słowo. Tak oto bohaterem dekonstrukcyjnej, przepięknej medytacji staje się „tak”, słowo eschatologiczne, zamykające kosmos „Ulissesa” w porażającej wypowiedzi Molly.

Ale francuskiego filozofa interesuje nie tylko ten najważniejszy i najsłynniejszy fragment w powieści. Żartuje, że powinien mieć dostęp do lepszego komputera, który opracowałby za niego częstotliwość i wszystkie konteksty, w jakich ów wyraz się pojawia. Albowiem „tak” to znak afirmacji, który nie istnieje w izolacji od innych znaków, zaś nawet jeśli zostaje wypowiedziane – jako słowo – w samotności, to i tak powołuje do życia widmowych rozmówców. Kiedy bowiem wybrzmiewa „tak”, potwierdza się obecność kogoś innego, ponieważ „tak” pojawia się zawsze jako odpowiedź na głos, który to słowo poprzedza. Dlatego też wieńcząca „Ulissesa” logorea to nie żaden monolog ani strumień świadomości, lecz radykalna wyrwa w rzeczywistości pełnego przedstawienia, deziluzja obrazu stabilnego rozumu. To także wyzwanie rzucone procesowi wyobcowania, który powoduje, że podmiot lęka się świata, więc musi go sobie podporządkować, dyscyplinując ciało, emocje oraz inność. Ta inność, co ważne, w wywodzie Derridy nie okazuje się, jak można byłoby się spodziewać, enigmatyczna, lecz bardzo konkretna. Jej obrazem jest telefon.

W „Ulissesie” telefonicznych migawek jest rzeczywiście sporo, telefon często, jak to zgrabnie oddaje Maciej Słomczyński, „terkocze”. Niewątpliwą zasługą Derridy jest niepowstrzymana inwencja w układaniu tych obrazów w olśniewające i często zabawne konstelacje. Bodaj najważniejszą, wręcz paradygmatyczną sceną dla niego jest fragment z „Ulissesa” zatytułowany „Głos z daleka”. Widzimy w niej, jak Bloom bezskutecznie próbuje się skontaktować z naczelnym „Wieczornego Telegrafu”. Dla autora „Pisma i różnicy” najważniejsza nie jest jednak lekceważąca odmowa, jaka – przez pośrednika – spotyka bohatera („Powiedz mu, niech idzie do diabła, powiedział naczelny bez wahania”), lecz wcześniejsze, pozornie bezbarwne stwierdzenie wypowiedziane przez prowadzącego z nim rozmowę Profesora: „Bloom przy telefonie”. Według Derridy to sformułowanie doskonale opisuje sytuację bohatera, który jest przyszpilony przez wielość sytuacji, kontekstów, zdarzeń, ale przede wszystkim głosów i mówiących maszyn, swoistych protez prawdziwej komunikacji.

Pozornie neutralne „tak” wypowiedziane w rozmowie telefonicznej dla podtrzymania kontaktu z „drugą stroną” – w istocie opisuje kondycję współczesne-go Odyseusza bez przerwy „wiszącego na telefonie”. To jednostka bezustannie oczekująca odpowiedzi, pozostająca w stanie gotowości, by uzyskać i dać odpowiedź, nasłuchująca głosów płynących ze świata, która tak naprawdę pragnie usłyszeć głos jedyny i ostateczny. W tym sensie dla Derridy Bloomem jest również sam Joyce, pisarz nowoczesny, który bez końca i bezskutecznie usiłuje przedrzeć się przez zasłonę języka, symboli i mediów, by odsłonić „prawdziwą” rzeczywistość. Z perspektywy twórcy dekonstrukcji „Ulisses” staje się opowieścią o niemożliwości autentycznego doświadczenia „ja”. Słuchający i wezwany Bloom, a więc podmiot, który mówi i do którego zewsząd dociera „tak”, raz jest figurą pustej tożsamości, raz mechanicznym odtworzeniem tego, co już zostało powiedziane, innym razem ekstatycznym błyskiem słowa, w którym – być może – mogłoby potwierdzić się jego istnienie.

Oczywiście, dla Derridy postać Blooma to tylko przygrywka do rozważań nad tajemnicą Molly. Powtórzone przez nią „tak” mieści się właściwie poza sło-wem. Jest to więc słowo wyzute z komunikatu, czy może raczej wokalizacja sytuująca się przed wszelkim pojęciem, warunkująca wszelkie powieściowe zda-rzenia. Co więc znaczą słowa Molly kończące „Ulissesa”: „...i tak powiedziałam tak chcę TAK”? Derrida, choć wspomina o eschatologicznym wymiarze finału powieści, to jednak nie mówi nic o absolutnej afirmacji, której znakiem miałoby się stać ostatnie słowo postaci. Tę niedokończoną myśl należałoby chyba zinterpretować jako marzenie filozofa o wyjściu poza granice samej literatury, jako pragnienie, które natchnionymi ustami Molly podpowiada dzieło Joyce’a. Owo wielkie TAK nie ustanawia i nie odsyła bowiem do żadnej trwałej rzeczywistości, żadnego bytowego fundamentu. Nawet „ja”, które wypowiada owo TAK, przestaje być istotne. Zakończenie „Ulissesa” to ruch samego „dawania się” języka, „przesyłki” słów (envois, by użyć określenia filozofa), stwarzających obietnicę porozumienia wolnych jednostek. Miałoby dojść do niego poza Joyce’owską maszyną do produkcji tekstów i zapewne w ogóle poza wszelkim językiem.

Traumatyczne rebusy

Osiem lat przed wystąpieniem Derridy (czyli w roku 1975) sympozjum „przemysłu Joyce’ologicznego” otwiera Jacques Lacan. Tym razem impreza odby-wała się w Paryżu, więc psychoanalityk bez obaw mógł mówić po francusku. Choć w zasadzie trudno powiedzieć, w jakim ostatecznie języku to wystąpienie zostało wygłoszone. Lacan jest głęboko zanurzony – z jednej strony – we wspomnieniach własnej pierwszej lektury „Ulissesa” i na ich podstawie próbuje stworzyć rodzaj prywatnego, „barokowego” języka, z drugiej – stara się dorównać formalnej maestrii „Finnegans Wake”. Ta postawa staje się zrozumiała, kiedy weźmiemy pod uwagę, że autor „Écrits”, jak mało kto, wyczuwał, że ostatnie dzieło Joyce’a odmawia prawa do istnienia interpretacji jako takiej. Dlatego też Lacan podkreśla, że mówi jako analityk, a nie jako interpretator, to znaczy stara się rozpoznać symptomy ujawniające się w postaci znaków pisma. Tak zresztą brzmiał tytuł jego wystąpienia, „Joyce le symptome” („Joyce symptom”). Z tej perspektywy lektura „Finnegans Wake” to przemierzanie pola materialnych znaków, brzmień, układających się w „łańcuch znaczących”. Ale to także wędrówka po świecie fantazmatów, albo, inaczej mówiąc, rebusów, które nieoczekiwanie odsłaniają pierwotne zranienie.

„Po co Joyce to napisał?” – to pierwsze pytanie, jakie Lacan zadaje sobie i publiczności. W odróżnieniu bowiem od swojego długoletniego adwersarza, ja-kim był Derrida, Lacan obstawał i przy podmiocie, i przy realności traumy, a Joyce był pisarzem, u którego mógł odnaleźć obydwa te elementy. Centralne są tu słowa Stefana Dedalusa wyjęte z rozmowy z Hainsem, którą możemy znaleźć na początku „Ulissesa”: „Mówi do mnie. Myją się i kąpią, i szorują. Kąsanie przewin. Świadomość. A jednak jest tu plama”. Właśnie pod znakiem tropienia śladów po „ukąszeniach przewin” odbywała się ta analiza. „Finnegans Wake” posiada strukturę marzenia sennego, w którym litery nie składają się na kod rutynowej, codziennej komunikacji, lecz są znakami kondensacji, zagęszczenia znaczeń, ale również egzystencjalnej oraz ontologicznej straty. Joyce, jak trafnie przypomniał Lacan, był przywiązany do prostej gry słownej letter (litera) / litter (śmieci); zapisany znak to resztka, odpadek, słowny odpowiednik materialnego skandalu bycia, którego stopniowego niszczenia nie daje się niczym usprawiedliwić. Ale też ten skandal to nasza jedyna realność.

„Czy Joyce, pisząc to, był szalony?”. Lacan zadaje drugie pytanie, mając na oku nie tyle wzniosłą figurę modernistycznego geniusza dotkniętego twórczym obłędem, ile zakazaną rozkosz pisania. Mówi o pisaniu, które – w kontraście do restrykcyjnego racjonalizmu akademickiej filozofii i estetyki – okazuje się „umiłowaniem szaleństwa” („pholiosophie”). W tym tekstowym badaniu odzywa się również doniosłość pojęcia symptomu, które dla Lacana stało się ważne i szerokie na tyle, że ostatecznie obejmowało niemal wszystko, co istnieje. Symptom to jedyna substancja, jaka jest nam dostępna, utrzymuje nas przy życiu i nadaje nam sens. Rozkosz, owa słynna jouissance, jest tak naprawdę rozkoszowaniem-się-sensem, joui-sens. Ta homonimia jest wzorcowa dla pozostałych zabiegów, jakich dokonuje Lacan w trakcie swojej analizy-lektury „Finnegans Wake”. Dlatego też symptom staje się rebusem, pozwalającym nieco okiełznać traumę, czyli syntomem (w tym neologizmie słychać między innymi imię ulubionego filozofa Joyce’a, czyli świętego Tomasza w wymowie francuskiej). Ostatnie dzieło autora „Dublińczyków”, zdaniem francuskiego psychoanalityka, nie jest bełkotem pomimo niekomunikatywności i monstrualnej, nieprzyswajalnej erudycji, którą jest naładowane. Nie jest nim dlatego, że słowa, które na naszych oczach tworzą najprzeróżniejsze układy, wiążą nas, choćby szczątkowo, z uniwersum symbolicznym, czyli kulturą. Dlatego też pytanie o szaleństwo Joyce’a, póki zadawane – przez Lacana czy przez innych czytelników – póty powstrzymuje nas przed autyzmem i obłędem, a literaturę przed ostateczną klęską.

Utopia zwana Joyce

Ratunek przed tą klęską przynosi pragnienie, o którym pisałem na początku: utopijne dążenie do zbudowania doskonałego świata w języku. Ta zamierzona perfekcja nie jest wszakże wyłącznie formalna. W „Ulissesie” i w „Finnegans Wake” układanie historii i słów, zdarzeń i brzmień służy osiągnięciu stanu czystej obecności, słynnej epifanii, w której objawia się niezmącona czasowość, jednorazowe i niepowtarzalne „teraz”. Ale ten czas, jak dowodzi w swoich znakomitych książkach wybitny niemiecki filozof Karl Heinz Bohrer, nie jest jakimś substancjalnym ekstraktem ani mistycznym jednorazowym przebłyskiem, lecz czasem wyobraźni. Dzięki niej bowiem Joyce, jak w „Ulissesie”, może łączyć idylliczny powrót do dzieciństwa z ostrą satyrą na obowiązujący w jego czasach porządek społeczny, może też lawirować między metafizyką a zaangażowaniem. Dzięki niej formalna praca, jaką wykonuje w „Finnegans Wake”, nie okazuje się martwą scholastyką, lecz staje się obietnicą nowych wymiarów doświadczenia. Świat tych dzieł to, jak mówił sam pisarz, „galaktyka wydarzeń” i – trzeba dopowiedzieć – również słów, które przynoszą obietnice szczęścia.

Umberto Eco napisał kiedyś, że ostatnie dzieło Joyce’a to księga chaosu, traktat o przegranej słowa. Ta teza zawsze wydawała mi się podejrzana. Z tej zmąconej rzeczywistości wyłania się bowiem porządek innego rzędu, który zawsze wyprzedza nasze postrzeganie i rozumienie oraz przesuwa nasze este-tyczne, poznawcze, egzystencjalne granice. A z niezrozumienia i nieładu, z możliwości i przypadku rodzą się nasze nietrwałe języki i nasza niepewna kultura.

JAKUB MOMRO (ur. 1979) jest literaturoznawcą i eseistą. Wykłada na Wydziale Polonistyki oraz w Instytucie Spraw Publicznych UJ. Autor książki „Literatura świadomości. Samuel Beckett – podmiot – negatywność” (2010).

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]