Gadu, gadu, gadu

Autobiografia Woody’ego Allena, napisana przez 85-letniego reżysera? Brzmi to jak tautologia, wszak twórca „Zeliga” od dawna opowiada nam wyłącznie siebie poprzez serię przeważnie komediowych fabuł. Ale co z tego? Przecież o Allenie wiemy tak naprawdę bardzo mało.

Jeden z najbardziej trwałych fenomenów współczesnej kultury, aktorski i reżyserski talent, w którym zakochały się pokolenia. Jako widzowie polubiliśmy – a Polska widownia wręcz się w tym wyspecjalizowała – formułę kina, w której odpowiedzią na rozpacz i niepokoje nowoczesności ma być ich bezwstydne zagadanie. Allen oddawał się nadprodukcji słów i obrazów, które nie przybliżają nas do tajemnic egzystencji, ale mają czynić ją znośniejszą, lekkostrawną, wreszcie – odrobinę bardziej magiczną.

Książę Nowego Jorku

Trudno powiedzieć, kiedy dokładnie Woody Allen zawarł z widownią pakt autobiograficzny – w kinie przełomem była zapewne premiera nagrodzonej najważniejszymi statuetkami „Annie Hall” (1977). Treść tego paktu jest zwodniczo prosta: opowiadam na ekranie o swoich neurozach, lękach i kompleksach, czynię to w sposób zabawny i – jak sami często przyznajecie – błyskotliwy; ekranowy Woody to w sumie ja, potrafię przecież zagrać tylko siebie.

Ale już w punkcie wyjścia mamy tutaj do czynienia z fałszem. Choć w jednym z najsłynniejszych dzieł Allena, „Purpurowej róży z Kairu” (1985), bohater swobodnie przechodzi z wyświetlanego w kinie filmu na drugą stronę ekranu, do świata materialnego – tak bezproblemowa osmoza pozostaje jedną z reżyserskich fantazji. Nić porozumienia między sfrustrowanym okularnikiem z „Manhattanu” (1979) a jego publicznością miała wyjątkowy charakter i zapewniła Allenowi status jednego z najbardziej celnych komentatorów wielkomiejskiego stylu życia. Jest to jednak więź sztuczna, zbudowana wokół specyficznej kreacji. W jej centrum znajduje się pielęgnowany przez lata estradowo-sceniczny twór: żydowski komik zwodzący iluzją dostępu do własnych myśli i wnętrza, preparujący na nasz użytek niby-terapeutyczny strumień świadomości.

W przypadku Allena mamy co najwyżej do czynienia z autobiograficznym eskapizmem. Czerpie, owszem, z własnych doświadczeń, ale po to, by podkręcić efekty, zaokrąglić puentę, wzmocnić rysunek postaci lub ostrość dowcipu. Weźmy chociażby renomę reżysera jako piewcy Nowego Jorku. Filmografia portretująca to miasto rzadko jest tak mało wyczulona na społeczne i ekonomiczne zmiany, jakie zaszły w ostatnim półwieczu na Manhattanie i Brooklynie. U Allena Nowy Jork to zazwyczaj wieczny Upper West Side: osiedle bogaczy w górnej części wyspy, gdzie prawie każdy widzi z okna Central Park, chodzi do Metropolitan Opera i czuje się wśród stylowych wieżowców jak ryba w wodzie. Idealizowanie Nowego Jorku lat 70. – podupadającego miasta, w którym kwitła przestępczość, co uchwycili w tym samym czasie Sidney Lumet w „Pieskim popołudniu” i Martin Scorsese w „Taksówkarzu” – wydaje się zaklinaniem rzeczywistości.

Nie jest też tak, że Allen portretował po prostu swoją klasę, intelektualistów i artystów, których przyziemne problemy i gangsterka omijały szerokim łukiem. Młody Woody aspirował do takiego towarzystwa (aby flirtować z dziewczynami z dobrych domów, jak sam utrzymuje), ale jeśli znał ten świat, to tylko z ociekających blichtrem hollywoodzkich komedii z lat 30. i 40., w których życie wyższych sfer przypominało ciąg zakrapianych szampanem towarzyskich spotkań i kolacji.

Między niskim a wysokim

Zostawiając na boku Nowy Jork, można zaproponować inną genealogię twórczości Allena. Przez blisko dwie dekady celował w humor, który z braku lepszego słowa nazwijmy niskim: niewybredne dowcipy pisane na zamówienie lub testowane w latach 50. i 60. w kabarecie i jedno­osobowych stand-upach, szalone farsy, prymitywne parodie i rubaszne żarty na temat seksu. Tego Allena w dużej mierze wyparliśmy, wyparł go też on sam. Wbrew pozorom nie były to wstydliwe początki, ale część żywiołowej i niepodrabialnej kultury, której przyszły reżyser, terminujący m.in. u Sida Caesara i Danny’ego Simona, był ważną częścią.

W „Jewhooing the Sixties” David E. Kaufman opisał lata 60. jako dekadę, w której amerykańscy artyści żydowskiego pochodzenia zyskali nową widoczność, nie musieli już ukrywać części swojej tożsamości na potrzeby nieżydowskiej większości. Wygląd i zachowanie gwiazd pokroju Dustina Hoffmana, Barbry Streisand i właśnie Woody’ego Allena towarzyszyło wejściu do głównego nurtu ironicznego, samoświadomego humoru, w którym odbijał się żydowski los. Uosabiały go figury schlemiela i schmucka – te pożyczone z jidysz słowa na dobre rozgościły się w amerykańskiej mowie potocznej na oznaczenie głupków i nieudaczników.

Wkład Allena w kształtowanie żydowskiej tożsamości jest dwuznaczny: w postrzelonych, szarżujących filmach, takich jak „Bananowy czubek” (1971) i naśmiewająca się z napoleońskiej epopei Tołstoja „Miłość i śmierć” (1975), ­Woody jest właśnie ofermą, nieśmiałym frajerem i stereotypowym schlemielem – autoparodią współczesnego amerykańskiego Żyda. Część krytyków wytykała mu wchodzenie w tę rolę i robienie z siebie godnego pożałowania pośmiewiska. Nie mogę się jednak pozbyć wrażenia, że bez „Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o seksie, ale baliście się zapytać” (1972), złożonego z siedmiu epizodów wczesnego filmu Allena, nasz obraz jego sztuki byłby niepełny.

To tutaj nawiedzony seksuolog doktor Bernardo zmusza mężczyznę do kopulacji z chlebem żytnim, Woody’ego goni po lesie kobieca pierś wielkości ciężarówki, a w finale czekające na ejakulację plemniki szykują się do bojowej misji-desantu. Droga między wybujałą wyobraźnią zafascynowanego mechaniką ludzkiego ciała twórcy a gotowym produktem komediowym była wówczas prowokacyjnie krótka – wkrótce Allen zacznie długi proces sublimacji, który będzie kontynuował aż do dzisiaj.

Z jednej strony sprośny żartowniś, który nie przyjmuje do wiadomości, że istnieje coś takiego jak granica dobrego smaku, z drugiej – naśladowca Ingmara Bergmana i Federica Felliniego, któremu tęskno do kultury wysokiej. Przenikający kino Allena kompleks wobec wielkich europejskich twórców (jak również rodzimych dramatopisarzy w rodzaju Tennessee Williamsa) dawał o sobie znać czasem w formie satyrycznej, jak w „Śpiochu” (1973), w którym bohaterowi wydaje się przez chwilę, że jest Blanche DuBois z „Tramwaju zwanego pożądaniem” Williamsa właśnie. Częściej ciągoty Allena przybierały postać filmowych imitacji, zwłaszcza w przypadku wzbudzających mieszane uczucia filmów określanych jako podróbki Bergmana.

Taką próbę zupełnie nowego rozdania – w rok po wskoczeniu na szczyt i zgarnięciu Oscarów za reżyserię i scenariusz „Annie Hall” – stanowiły „Wnętrza” (1978), dramat rodzinny zadłużony i u szwedzkiego mistrza, i w twórczości Czechowa. Problemem nie jest fakt, że otrzymaliśmy Allena na serio – powaga to nieodłączny rewers śmiechu i zgrywy – ale to, że między kadrami wyczuwamy, jak reżyser napina się i celuje w głębię, jak imituje ustawienia kamery, rytm i rodzaj dramaturgii podpatrzony w nowojorskich kinach studyjnych, gdzie oglądał kino europejskich autorów poruszających się w zupełnie innym idiomie i osadzonych w innej kulturze. Allen po latach chyba przyznał rację tym, którzy oskarżali go o pozerstwo.

W wydanej właśnie po polsku „Auto­biografii. À propos niczego” dwoi się i troi, żeby zbagatelizować własne umiejętności i talenty, wskazując, że nie potrafi zaprezentować widowni żadnej własnej idei, że jest skazany na dostarczanie jej dowcipów, bon motów i błyskotliwych historyjek. To być może kokieteria starzejącego się twórcy, który zjadł zęby na umniejszaniu samemu sobie. I nie jest to prawda: zawdzięczamy Allenowi kilka wybitnych filmów, które sięgają pod podszewkę życia i oddają w unikatowej formie jego śmieszno-straszne sprzeczności.

Nierozważny i romantyczny

Syndrom oszusta to inna przypadłość Allena, która – jeśli tylko mu uwierzymy, co wcale nie musi być dobrym pomysłem – odpowiada za jego gorączkową nadaktywność i poczucie niespełnienia. Woody marzył o karierze sportowca, muzyka jazzowego (jak sam przyznaje: klarnecistą pozostał miernym), magika i poważanego dramatopisarza. Żadnej z tych ścieżek kariery nie udało mu się rozwinąć, nie czuł się wystarczająco dobry – choć, jak twierdzi po latach, zbudowany był całkiem atletycznie i daleko mu było do wychudzonego, asportowego chucherka, jakie widzimy w filmach.

Dlatego też swoje kreatywne wysiłki widział przez długi czas jako działalność zastępczą: skoro nie mógł być nowoorleańskim jazzmanem, postanowił dalej pisać dowcipy. Rozśmieszanie ludzi cenił sobie niżej, choć to w tym obszarze osiągnął mistrzostwo. Allen podkreśla też, że nigdy nie był intelektualistą, co najwyżej symulacją człowieka oczytanego – zahukanym chłopcem, który przyswajał sobie wybrane lektury i cytaty, by potem lepić komediowe sceny z fragmentów i słów, które nie zawsze rozumiał.

Warto jednak pamiętać, że podobnie jak wszystko, co wyszło spod ręki Allena, autobiografia stanowi kolejną inscenizację, na tle której ukazuje nam się artysta-kameleon (lub artysta-Zelig), choć tym razem włącza jakoby tryb szczerej opowieści o własnym życiu.

Lekturę solidnego polskiego tłumaczenia autorstwa Mirosława P. Jabłońskiego warto uzupełnić o anglojęzyczny audiobook, w którym tekst książki czyta, oczywiście, sam Woody Allen. Choć sędziwy twórca nie ma już takiej dykcji i refleksu jak kiedyś, choć w jego głosie słychać zmęczenie, wciąż to on najlepiej odgrywa własne frazy i anegdoty. Allen jest bowiem królem mowy, nie pisma (co tłumaczyłoby umiarkowanie zainteresowanie, z jakim spotykają się jego publikowane w magazynach i zbiorczych tomikach teksty). Właśnie w tym żywiole, gdzie mowa nabiera barwy, charakteru, emocjonalnego wydźwięku i ironicznej wieloznaczności, spełnia się słowotok Allena, który zwykliśmy nazywać neurotycznym. Stawką jego filmów jest zagadanie świata, ujarzmienie, a może nawet upupienie go w słowie – projekt niemożliwy do zrealizowania, a więc skazany na porażkę. Dlatego jego postaci i sam Allen ciągle gadają i gadają, coraz więcej i szybciej, nie przestają rozmawiać, chociaż cel tych tasiemcowych konwersacji wydaje się ciągle oddalać.

W świecie Allena odtrutką na potok słów wydaje się romantyzm, szczególnie jeśli magia życia przenika się w nim z magią srebrnego ekranu. W tę ostatnią Woody zdaje się pokładać rozczulającą ufność. Od przywołującej duch Bogarta sztuki „Zagraj to jeszcze raz, Sam” z końcówki lat 60. po wskrzeszającą dawny Hollywood „Śmietankę towarzyską” (2016) – fantazjowanie o kinie w ramach kina stanowi dla niego bezpieczną przystań.

Magia często wkracza też do jego fabuł w sposób dosłowny. „Alice” (1990) z Mią Farrow proponuje ucieczkę w iluzję jako szansę na lepsze życie. Mieszkająca z bogatym mężem w wystawnym nowojorskim apartamentowcu bohaterka udaje się do chińskiej dzielnicy na wizytę do doktora Yanga, który przepisuje pacjentce cudowne ziółka. Zapewniają jej niewidzialność, dzięki czemu może odkryć niewierność męża, ale też płatać figle wespół ze swoim kochankiem.

„Alice” smakuje jak igraszka, ale to jeden z filmów najpełniej odzwierciedlających filozofię reżysera i ukazujących jego romantyczne oblicze. Nie rezygnując z satyry na uprzywilejowanych nowojorczyków, Farrow i Allen tworzą intymny kobiecy portret, w którym podróż na drugą stronę lustra może prowadzić do samopoznania i dać szansę spełnienia głęboko skrywanych potrzeb. Alice to na dodatek katoliczka, targana poczuciem winy i tłumiąca popędy (jej kochanek Joe rzuca w pewnym momencie: „Nie ma nic bardziej seksownego niż niepraktykujący katolicy”).

Może to właśnie ten film pokazuje, że żydowskie lęki i kompleksy mogą być bardzo podobne do tych, których doświadczają widzowie wychowani w katolickiej kulturze.

Nasz Allen

Polacy ukochali Woody’ego Allena. Z pewnością jest on popularny wszędzie, a po niedawnej serii filmów nakręconych w europejskich miastach stał się na dodatek jakby mniej amerykański, bardziej otwarty na to, co można znaleźć poza Nowym Jorkiem. My wchłonęliśmy go co prawda selektywnie, ale z pełnym przekonaniem.

Jak podaje Jacek Łaszcz, krytyk i tłumacz wydanego w 1992 r. przez „duchologiczną” oficynę Phantom Press International zbioru tekstów Allena „Bez piór”, w 1980 r. można było zobaczyć w polskich kinach tylko „Manhattan”. Dekadę później, w potransformacyjnej Polsce, Łaszcz pisze: „Teraz, kiedy ziemia zatrzęsła się nam pod stopami, rozumiemy go coraz lepiej, bo zaczynamy żyć w tym samym świecie, tyle że gorszym – nędznym i pozbawionym kapitału. W ten oto sposób Woody Allen stał się »nasz«, odkąd nowy byt gruntownie zmienił nam świadomość”. Zawłaszczanie i „spolszczanie” twórcy miało w latach 90. absurdalne rozmiary. Zespół Big Cyc nagrał piosenkę „Woody Allen”, której refren brzmiał: „Woody Allen to miał szczęście / Że urodził się w tych Stanach / Bo nad Wisłą chlałby »czystą« / I miał tylko jeden krawat”.

W nowym stuleciu artysta zawitał parę razy do Polski ze swoim zespołem jazzowym, a dziennikarze wypytywali go, czy zamierza nakręcić tutaj film. W 2012 r. Krzysztof Varga deklarował dogmatycznie na łamach „Gazety Wyborczej”: „Ustalmy na początek rzecz zasadniczą: nawet słaby film Woody’ego Allena jest dobrym filmem. Dobry film Allena jest filmem wybitnym. Wybitny film Allena jest filmem genialnym”.

Czy w szalonej popularności Allena w Polsce chodziło o kosmopolityczny czar jego twórczości, dziejącej się zwykle w Nowym Jorku, a więc dla wielu z nas absolutnym centrum świata? Czy też o wysztukowane odniesieniami do pisarzy, filozofów i artystów scenariusze, które tworzyły w odbiorcach wrażenie obcowania z kinem dla erudytów i arbitrów elegancji? A może był po prostu tym Amerykaninem, z którym najłatwiej nam było sympatyzować, bo tak jak my jest pełen kompleksów i ma wrażenie, że życie go przerasta?

Tak czy owak, Allen urósł w Polsce do symbolu przystępnego kina autorskiego dla samozwańczych inteligentów, których nad Wisłą przecież nigdy nie brakowało. Nawet jeśli z każdym rokiem jego reputacja gasła, a filmy, które tworzył, wpasowywały się w gusta, które przy odrobinie złośliwości określilibyśmy jako mieszczańskie.

Skandalista

W tym samym roku, kiedy w Polsce ukazuje się wspomniany tomik „Bez piór”, adoptowana córka Woody’ego i Mii, siedmioletnia Dylan Farrow, oskarżyła reżysera o molestowanie seksualne. Sprawę badali eksperci z Child Sexual Abuse Clinic z Yale-New Haven Hospital i stwierdzili, że molestowanie nie miało miejsca. Kilka miesięcy wcześniej reżyser zaczął romans z drugą adoptowaną przez parę córką, pełnoletnią Soon-Yi Previn, z którą weźmie ślub w 1997 r. Są razem do dzisiaj, to właśnie jej komik zadedykował „À propos niczego”. Ronan, biologiczny syn Allena i Farrow, zdobywca Nagrody Pulitzera za serię reportaży o Harveyu Weinsteinie, wielokrotnie wypowiadał się przeciwko ojcu i przypominał o ­oskarżeniach, jakie wystosowała wobec niego Dylan.

Podwójny skandal roku 1992 eksplodował z nową siłą w ostatnich latach. Mimo że nie wypłynęły żadne nieznane fakty, na fali #MeToo sprawa Allena zaczęła być ponownie analizowana. Pociągnęła też za sobą realne konsekwencje, które stawiają przed nami – widzami i miłośnikami jego filmów – nowe etyczne wyzwania. Część aktorów i aktorek, którzy wystąpili u niego w ostatnich latach, m.in. Kate Winslet i Greta Gerwig, deklarują, że żałują tej współpracy. Przedostatnia, zeszłoroczna komedia Allena, nieudany „W deszczowy dzień w Nowym Jorku”, miała światową premierę kinową w Polsce w lipcu 2019 r. (potwierdza to tylko naszą słabość do jego twórczości). Do kin w USA film trafił w październiku tego roku.

W Polsce też o Allenie pisze się już inaczej. Dziennikarze, którzy jeszcze przy okazji „O północy w Paryżu” (2011) rozpływali się nad „mistrzem”, dziś z niesmakiem komentują jego autobiografię – w której, trzeba przyznać, mówi więcej, niż chcielibyśmy usłyszeć, nierzadko w stylu krzywdzącym dla ważnych w jego życiu osób. Woody coraz częściej określany jest jako obleśny dziadek, satyr – choć przecież nie tyle zmienił się on, ile nasze spojrzenie na jego życie i twórczość. Wciąż pisze i reżyseruje, ale coraz częściej zdarzają mu się trudne do przełknięcia koszmarki („Na karuzeli życia”, 2017) lub opowieści, które tworzy chyba zaprogramowany przez Allena automat („Zakochani w Rzymie”, 2012).

Młodsze pokolenia twórców, na czele z Noah Baumbachem, Gretą Gerwig, braćmi Safdie, Irą Sachsem i Barrym Jenkinsem, lepiej i bardziej ekscytująco od niego opowiadają też o Nowym Jorku. Ciężko pozbyć się starych nawyków, dlatego możemy liczyć na to, że Woody dalej będzie pisał dowcipy i zagadywał męczącą rzeczywistość. Pytanie brzmi, czy i tym razem będzie nam do śmiechu? ©

Woody Allen „AUTOBIOGRAFIA. À PROPOS NICZEGO”, przeł. Mirosław P. Jabłoński, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2020