Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Powstanie na początku lat 90. zjawiska „young British artists” (yBa) powitano więc z entuzjazmem. Oto nareszcie wykształciła się oryginalna brytyjska szkoła twórców sztuki nowoczesnej, skupiająca powszechną uwagę zarówno niechętnej „nowoczesności” publiczności brytyjskiej, jak i światowej sceny artystycznej.
Rekin-ludojad
W powstaniu „yBa” kluczową rolę odegrali młodzi absolwenci Goldsmiths College w Londynie. W 1988 roku samodzielnie zorganizowali swoją pierwszą wystawę „Freeze” w opuszczonym magazynie londyńskiej dzielnicy portowej. Tym samym zdecydowali się ominąć pośrednictwo galerii i marszandów, co uznano za wpływ ducha przedsiębiorczości, propagowanego w epoce rządów Margaret Thatcher.
Wkrótce inicjatywę przejął kolekcjoner Charles Saatchi, który kupił prace młodych artystów i zapewnił im niebywałą promocję. Tu także odezwały się tradycje taczeryzmu - Saatchi zdobył sławę jako twórca kampanii wyborczej Margaret Thatcher, która walnie przyczyniła się do jej politycznych zwycięstw. Międzynarodowa sława „yBa” została ugruntowana przez wystawę „Sensation” w londyńskiej Royal Academy of Arts w 1997 roku. Popularność wystawy szła w parze z akceptacją dla młodej generacji w kręgach brytyjskich elit. W czasach Tony Blaira, Londyn zamienił się w stolicę „Cool Britannia” i rozpoczął odbudowywanie pozycji światowego centrum kultury. Jednym z elementów tego procesu stała się promocja sztuki nowoczesnej.
Młoda sztuka brytyjska, mimo podkreślania grupowej tożsamości, opierała się przede wszystkim na indywidualnościach. Na pozór absolwenci Goldsmiths nie dokonywali żadnych nowych odkryć, nawiązując głównie do tradycji awangardy lat 60. Z drugiej jednak strony oryginalność, z jaką traktowali pryncypia sztuki XX wieku w połączeniu z tym, co nazwano brytyjskim eklektyzmem, poczuciem humoru (często czarnego), kultem indywidualizmu i ekscentrycznością, dała zaskakujące efekty.
Największy rozgłos zdobył lider grupy Damien Hirst, który w prowokacyjny sposób podejmował w swojej twórczości tematykę eschatologiczną. Matejkowski monumentalizm charakteryzował jego pracę z 1991 roku „The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” („Fizyczna niemożliwość śmierci w umyśle istoty żyjącej”), składającą się ze spreparowanego rekina-ludojada, zanurzonego w formaldehydowej zawiesinie i eksponowanego w przeszklonej skrzyni o wymiarach 213 na 518 cm. Rekin wydać się mógł współczesnym memento mori, aczkolwiek ironiczna absurdalność całejsytuacji pozbawiała pracę Hirsta przesadnego dydaktyzmu.
Konstruowane przez artystę podobne „gabinety osobliwości”, wyposażone m.in. w porozcinane krowy i świnie, pozwalały widzieć w nim spadkobiercę tradycji sztuki wiktoriańskiej, gdzie istotną rolę odgrywała fascynacja śmiercią, scjentyzm, epatowanie skalą, wzbudzanie powierzchownych i gwałtownych emocji, moralizacja. Dlatego też kolejne zwierzę Hirsta zatopione w formaldehydzie - owieczkę w pracy „Away from the Flock” („Z dala od stada”, 1994) - porównano do, inspirowanych biblijnymi przypowieściami, obrazów XIX-wiecznego prerafaelity Holmana Hunta.
Z ducha wiktoriańska była też praca „A Thousand Years” („Tysiąclecie”, 1990),gdzie w przeszklonej skrzyni toczył się na oczach widzów danse macabre - setki much rodziły się w ustawionym wewnątrz sześcianie, by następnie nie opuszczając szklanej klatki żywić się znajdującym się tam gniją-cym kawałem mięsa i kończyć krótki żywot w promieniach ultrafioletowej lampy. Martwe owady zalegające dno skrzyni dopełniały werystyczną ekspresję całości. Nowa „dekadencja” końca XX wieku nie znalazła chyba lepszego wyrazu.
Fotografie Boga
Zupełnie inną osobowością okazała się Rachel Whiteread, w której twórczości powróciła tradycja XX-wiecznego minimali-zmu. W 1993 r. powstała jej najsłynniejsza praca „House” („Dom”) - wykonany w betonie odlew wnętrza wyburzonego, ubogiego domu w dzielnicy East London. Odlew, pozostawiony in situ, wyglądał jak abstrakcyjna rzeźba, pomnik-wspomnienie odnoszący się do wartości prywatnego życia. Tym samym artystka doskonale wykorzystała metaforę domu, esencjonalną dla kultury brytyjskiej, a zarazem stworzyła uniwersalny znak przemijania, oparty na dualizmie tego, co zarazem obecne i nieobecne.
Właśnie uniwersalizm „Domu” sprawił, że Whiteread zaprojektowała wkrótce potem pomnik ofiar Holocaustu na Judenplatz w Wiedniu (realizacja w r. 2000), w formie symbolicznego odlewu zamkniętej biblioteki, jeden z najbardziej wymownych - przez swoją subtelność - pomników tragedii II wojny światowej.
Gary Hume, trzecia istotna indywidualność „yBa”, postanowił uratować dla swojej generacji malarstwo. Na początku lat 90. wykonał serię obrazów „Doors” („Drzwi”), o jaskrawej kolorystyce, które wyglądały na kolejną wersję geometrycznej abstrakcji, podczas gdy de facto powtarzały geometryczne kształty wahadłowych drzwi w londyńskich szpitalach. Tym samym Hume połączył konceptualną analizę języka sztuki, odniesienia do drzwi szpitalnych jako symbolu instytucji, z ironicznym żartem z tradycji malarstwa abstrakcyjnego. W kolejnych pracach Hume prowadził grę z obrazami zaczerpniętymi ze współczesnej londyńskiej ikonosfery, ukazując je w konwencji reklamowych plakatów i zamieniając w dekoracyjne panneaux.
W ramach „yBa” szczególnie silnie zaznaczył się nurt socjalny, komentujący a la Dickens brytyjską codzienność, która nie mieściła się w propagandowym wizerunku „Land of Hope and Glory”. Richard Billingham eksponował dosadne fotografie, przedstawiające dekadenckie życie jego rodziny - matki, ojca i braci, pogrążonych w alkoholizmie robotników z Sunderland. Epatowanie dosłownością, współczucie, ale i voyeurystyczna fascynacja ohydą świata, były także swoistym monologiem artysty na temat tragikomedii własnego życia.
Z kolei Adam Chodźko przedstawiał rezultaty ogłoszonej przez siebie w prasie ankiety, gdzie prosił tych, którzy uważają, że wyglądają jak Bóg, o nadesłanie mu swoich fotografii. Kolekcja „boskich” twarzy wskazywała na różnorodność funkcjonowania sacrum w dzisiejszym świecie i kapitalnie wygrywała brytyjskie poczucie zarówno absurdu, jak i szacunku dla indywidualności. O indywidualizmie traktowały też prace Gillian Wearing, jak film z udziałem artystki, gdzie tańczy ona do niesłyszalnej muzyki pośrodku supermarketu, nie zwracając uwagi na tłum zajęty robieniem codziennych zakupów.
Z arystokratyczną nonszalancją
„Brytyjskość” można było odnaleźć także w różnorodnych pracach innych „young British artists”. Samuel Patterson zamienił jeden z najbardziej znanych symboli Wielkiej Brytanii, plan londyńskiego metra, na mapę gwiazdozbioru „Wielka Niedźwiedzica”, gdzie zamiast nazw stacji znalazły się nazwiska postaci - gwiazd z tak różnych dziedzin jak aktorstwo (w tym Pola Negri), polityka, sinologia. Yinka Shoni-bare, przypominając o wielokulturowej tradycji brytyjskiego imperium, prezentował manekiny w strojach z epoki wiktoriańskiej, uszytych z tkanin o afrykańskich wzorach.
W Londynie największe oburzenie wywarła praca Marcusa Harveya - namalowany plamami o kształtach dziecięcych dłoni portret dzieciobójczyni Myry Hindley, naśladujący policyjną fotografię, znaną dzięki brytyjskim mediom. W konwencji estetycznego szoku sytuowały się też rzeźby Jake i Dinosa Chapmanów, hybrydyczne ciała dzieci o ostentacyjnie podkreślonej seksualności oraz pomnik-hołd dla Stephana Haw-kinga, wybitnego brytyjskiego fizyka. Sarah Lucas z dystansem odnosiła się natomiast do stereotypów feminizmu, poszukiwania alternatywnego naturalnego porządku świata i problematyki płci, tworząc erotyczne układy z „naturalnych” obiektów jak dwa sadzone jajka i nadgryziony kebab.
Brytyjskie eksperymenty, promowane poza granicami Wielkiej Brytanii, wkrótce przestały być tylko zjawiskiem lokalnym. W latach 90. „yBa” wyznaczyła nowe obszary poszukiwań artystycznych, do których odwoływali się również polscy artyści, reprezentanci tzw. sztuki krytycznej. Zbieżności te bywały nieraz tak dosłowne jak w pracach Katarzyny Kozyry „Łaźnia” (1997) i Tacity Dean „Gellert” (1998), gdzie w analogiczny sposób pokazano ciała kobiet sfilmowanych w łaźni hotelu „Gellert” w Budapeszcie.
Z dzisiejszej perspektywy twórcy „yBa” traktowani są nieledwie jak klasycy. Podkreśla się, że potrafili w oryginalny sposób zakwestionować dogmaty lat 90., zwłaszcza zadufany w sobie krytyczny postmodernizm i przywrócić zainteresowanie „sztuką popularną” i ludycznymi gustami. Z arystokratyczną nonszalancją połączyli ponownie kulturę wysoką i masową, stwarzając tym samym nową jakość dla epoki „po-post-modernistycznej”.
Bez wątpienia „yBa” na nowo pokazała także znaczenie „brytyjskości” sztuki brytyjskiej, prowadząc grę z kontekstami kultury lokalnej. Może wydać się zadziwiające, że kategoria ta, mimo powszechnego dziś na Wyspach kwestionowania tradycji brytyjskiego imperializmu, emancypacji Szkotów i Walijczyków, redefinicji tego, co „angielskie”, nadal zachowuje swą aktualność. I nic na to nie wskazuje, aby w przyszłości miała ją utracić - jedną z cech konstytutywnych kultury brytyjskiej pozostanie jej „splendid isolation”.
ANDRZEJ SZCZERSKI (1971) - historyk i krytyk sztuki, ostatnio opublikował monografię „Wzorce tożsamości. Recepcja sztuki brytyjskiej w Europie Środkowej około roku 1900” (2002).
