Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W jednej z trzyminutowych etiud na temat kina, zamówionych na jubileusz 60--lecia Festiwalu, Lars von Trier dokonał symbolicznego gwałtu na publiczności. Akcja dzieje się podczas galowego pokazu "Dogville". W rzędzie czerwonych foteli siedzi reżyser z kwaśną miną, wbity w smoking. Jakiś facet nachyla się do niego i szepce: "Moja firma bardzo dobrze prosperuje! Mam osiem samochodów, po jednym na każdy dzień tygodnia, ósmym zawiozą mnie na cmentarz... A pan z jakiej branży?". "Ja - zabijam" - odpowiada von Trier. Wyjmuje z kieszeni młotek i wali w głowę natrętnego biznesmena. Krew tryska, ale nikt nie reaguje, wszyscy oglądają film. Kino może dawać artyście poczucie pełnej wolności i bezkarności, ale widzowie nie traktują go do końca serio, podczas gdy on zabija "naprawdę"...
Ale doświadczenie uczestnika canneńskiego festiwalu jest inne. Nie znam innego miejsca, gdzie odbiór kina byłby tak bezpośredni. Mam poczucie, że na innych festiwalach są poszczególne filmy, lepsze lub gorsze, natomiast w Cannes mam kontakt z kinem w ogóle, jako takim, przybierającym najróżniejsze formy. Od pastiszowego filmu akcji: wyprzedzającego zachcianki widza i śmiejącego się z samego siebie "Death Proof" Quentina Tarantino - aż po ciężkie oskarżenie władzy w dokumencie Andrieja Niekrasowa "Bunt. Sprawa Litwinienki".
Kiedy przewodniczący jury Stephen Frears zaczął czytać tytuł filmu nagrodzonego Złotą Palmą, już przy słowach "Czwarty miesiąc..." wybuchł aplauz. Wszyscy chcieliśmy nagrody dla "Czwartego miesiąca, trzeciego tygodnia, drugiego dnia". Rumuńskim twórcom (Cristian Mungiu nie jest pierwszy) udało się coś, czego Polacy mogliby im pozazdrościć. Film, będący kroniką jednego dnia z życia bukareszteńskiej studentki, przenosi widza w czasy sprzed 1989 roku. Dzieje się to nie na zasadzie "rozliczenia z systemem" z punktu widzenia moralnej wyższości. Mungiu jest całkowicie solidarny z bohaterką, patrzy na świat jej oczyma. Ukazuje świat normalny w swojej nienormalności. W tym świecie wszystko trzeba umieć załatwić, począwszy od papierosów i kawy, a skończywszy na nielegalnej aborcji. Organizując zabieg koleżance z akademika, zaradna Otilia przeżywa moment świadomości. Dociera do niej nieludzkość sytuacji, w której trzeba seksem "dopłacić" lekarzowi za aborcję. Historia z czasów "komuny" staje się uniwersalnym, aktualnym filmem o solidarności i samotności kobiet, o przebudzeniu sumienia.
Na dziesięć dni maja porzuciłem polskie podwórko, stałem się obywatelem świata, uczestnicząc w jakimś treningu interpersonalnym, warsztatach wielokulturowości lub ćwiczeniach z empatii. Identyfikując się ze spojrzeniem innego, musimy stawać się raz "wierzący", to znów "niewierzący". Każdy film mówi o nas samych. To my czujemy się tymi Irańczykami, Żydami, buddystami. Doświadczenie kinomana to przekraczanie barier, bycie po wszystkich stronach naraz. Fatih Akin, niemiecki Turek, w filmie "Po tamtej stronie" połączył węzłami rodzinnymi i miłosnymi kilkoro Turków i Niemców różnych pokoleń, których nigdy nie posądzilibyśmy o to, że mogliby się spotkać: emeryta, prostytutkę, filozofa, młodą antyglobalistkę, dawną hipiskę. Przywilejem tego reżysera jest niezakorzenienie, życie pomiędzy krajami, kulturami i poglądami.
Austriak Ulrich Seidl w filmie "Import-export" przerzuca pomost między sytą Austrią i biedną Ukrainą, skąd przyjeżdża pielęgniarka w poszukiwaniu pracy. Reżyser miesza dokument z fikcją, sprowadza swoich bohaterów, których grają naturszczycy, na samo dno życia, do piekła znajdującego się obok nas: w słowackich slumsach dla Cyganów, w poniżeniu młodziutkiej hotelowej prostytutki z Użgorodu, a także w beznadziejnej sytuacji starych ludzi z luksusowej wiedeńskiej umieralni. Niczego nam nie oszczędza, sprawia, że wręcz czuje się zapach tych miejsc, nie chodzi jednak o szok, tylko o sprawdzian człowieczeństwa. Wraz z filmami Seidla i Mungiu do konkursu wdziera się nasza część Europy. Blokowiska Koszyc i Donbasu są dla kina rzeczywistością niemniej fascynującą niż nowojorski Bronx.
W festiwalowych sprawozdaniach powraca zwykle stwierdzenie, że w filmach odbija się "zło współczesnego świata". Ale dominantą tego festiwalu było coś innego: doświadczenie religijne, ukazane od zewnątrz i od środka, jako prawda lub samooszustwo, także jako narzędzie władzy i powód konformizmu - jak w animowanym komiksie "Persepolis" irańskiej emigrantki Marjane Satrapi i Vincenta Paronnaud.
Wyróżnione ex aequo z "Persepolis" meksykańskie "Ciche światło" Carlosa Reygadasa to rodzaj misterium. Grają w nim osoby należące do wspólnoty anabaptystów-mennonitów. W opowieści surowej i hieratycznej, jak z dawnej ballady, przepaść między życiem a wiarą zostaje zasypana, włączona w kosmiczny porządek. Do świata pokornie i prawdziwie wierzących tragedia nie ma wstępu. Rozpacz męża, który łamie Prawo, kochając inną kobietę, zostaje pokonana. Obietnica Aloszy Karamazowa, że "wszyscy zmartwychwstaniemy", spełnia się na naszych oczach, w świetle dnia. Miłość poświęca samą siebie. Zdradzona, zmarła żona zostaje wskrzeszona pocałunkiem rywalki.
W tytule wybitnego filmu koreańskiego "Secret sunshine" Lee Chang-donga pojawia się inne światło: obojętne wobec ludzkiego cierpienia, obnażające iluzję. To buddyjskie światło religii bez Boga, w której człowiek sam siebie musi wyzwolić. Po śmierci męża i dziecka bohaterka filmu (nagroda aktorska dla Jeon Do-yeon) zostaje wciągnięta do chrześcijańskiej sekty "nowonarodzonych". Dozna tam rozczarowania, zbuntuje się przeciwko fikcji. Szaleństwem była jej wiara - szaleństwem jest bunt przeciwko niej. Pozostaje tą samą, zranioną osobą jako żarliwa dewotka i później jako prześladowczyni sekty. Reżyser karkołomnie zderza nieszczęście z komizmem, tragedię przełamuje ironią. Elementy krańcowe znoszą się - żeby osiągnąć zbawczą obojętność. Głos wielkiej azjatyckiej tradycji przeciwko inwazji zachodniego sekciarstwa?
W izraelskich "Psalmach" młodego Raphaela Nadjari, dziejących się współcześnie w Jerozolimie, tradycja zostaje zakwestionowana. Niewytłumaczone zniknięcie ojca wprowadza chłopca w stan duchowego zamętu. Rozdarty między dwoma światami - pobożnego dziadka-rabina i obojętnej religijnie matki, chłopiec musi uczyć się odpowiedzialności za rodzinę. Wpajana przez dziadka wiara, której rozpaczliwie się czepia, już nie wystarcza. Tradycyjny, rodzinny żydowski świat z przyswojonym, wciąż obecnym Bogiem, nagle pęka. Zostajemy sami.
W buddyjskim "Lesie żałoby" Naomi Kawase na odwrót: potoczne życie okazuje się rytuałem. Stary Japończyk, pensjonariusz domu opieki, zachowujący się jak szaleniec, staje się kimś w rodzaju mistrza duchowego dla młodej opiekunki. Gdy stary gubi się w lesie, poszukiwanie go, a potem wspólna wędrówka staje się aktem żałoby, który uwalnia zmarłych i niesie ukojenie żywym. Jak u Kurosawy i Tarkowskiego dzika przyroda ma charakter duchowy, jest bramą wieczności. Widz uczestniczy w tej dziwnej eskapadzie na równi z bohaterką, stopniowo zaczynając rozumieć jej sens.
Wszystkie te filmy mówią o mnie, widzu. Nawet "Skafander i motyl" Juliana Schnabla, ukazujący najbardziej ekstremalną i niesamowitą sytuację sparaliżowanego Jeana-Dominiqu'a Bauby, który ma pełnię świadomości, ale może reagować tylko mrugnięciem powieki. Kamera Janusza Kamińskiego przez pierwsze kilkanaście minut pokazuje to, co mógł widzieć ten człowiek, unieruchomiony w swoim ciele, jak w skafandrze. Jest w tym zadziwiające pokrewieństwo z sytuacją widza kinowego, który ogląda świat biernie, w ciemności, samemu znajdując się jakby po drugiej stronie życia - przez co tym bardziej może je pokochać.
