Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Wiktor Aleksander Brégy: - Co do tego nie ma żadnych wątpliwości: był bardzo wybitnym śpiewakiem, specjalizował się głównie w repertuarze włoskim - od Belliniego do Pucciniego, do którego optymalnie pasowała zarówno jego osobowość artystyczna, jak przede wszystkim możliwości głosowe. W latach 70. i na początku 80. stworzył tu rzeczywiście wielkie kreacje, dzięki którym stał się wręcz symbolem wielkiego śpiewaka operowego naszych czasów. Taki był w "Tosce", "Rigoletcie", "Cyganerii", zwłaszcza kiedy współpracował z wybitnymi partnerami, jak choćby z Mirellą Freni, z którą łączyły go zresztą wyjątkowe więzy przyjaźni. Jego domeną były role nieco lżejsze, nie na przykład Radames w "Aidzie", bo nie był tak zwanym "tenorem bohaterskim". Pod koniec życia jego głos trochę ściemniał, wcześniej był jasny, swobodny i przejrzysty. Jak sam powtarzał, "Pan Bóg dotknął jego strun głosowych". Miał dar od Boga i tego się mu nie da odmówić. Ktoś, kto kocha śpiew, ludzki głos, zawsze będzie się Pavarottim zachwycał.
Jako artysta miał też jednak pewne ograniczenia. W ostatnim numerze "Tygodnika" przeczytałem ciekawą rozmowę z Paulem McCreeshem, który zapowiada, że będzie wystawiał "Tamerlana" Haendla z Plácidem Domingo. Na pytanie, czy Pavarotti też mógłby śpiewać Haendla, McCreesh odpowiada: "Pavarotti to chyba nie byłby dobry pomysł. To świetny artysta, ale bardzo tradycyjny italian-style tenor. Domingo zaś to koneser, wokalny »intelektualista«, który świetnie czuje się w tego rodzaju repertuarze". To opinia McCreesha, z którą się zgadzam.
Pavarotti był Włochem z krwi i kości, a Włosi mają bardzo specyficzny stosunek do teatru operowego, co wynika z historii ich kultury. Na początku XVII wieku nie mieli wielkiego dramatu, którym mogliby się pochwalić, tak jak Anglicy Shakespeare'em, a Francuzi Racine'em. Mieli natomiast wspaniałą poezję i świetną muzykę - z ich połączenia powstała tragedia in musica, która się potem przerodziła w operę. A śpiew operowy stał się symbolem włoskiej estetyki.
- Powszechnie znany Pavarotti stał się jednak wtedy, gdy apogeum osiągnięć operowych miał już za sobą...
- Bo też w nurt kultury masowej włączył się pod koniec kariery, gdy jego siła przebicia na scenie operowej powoli słabła z naturalnych powodów, a głos zaczynał tracić świeżość i swobodę. Jednocześnie jego osobowość znakomicie pasowała do masowych spektakli, był bowiem człowiekiem niesłychanie otwartym, łatwo nawiązywał kontakt z publicznością, tworzył sobie wyrazisty image, m.in. poprzez różne rekwizyty, jak owe słynne szale i chusty. Świadomie kreował swoje gwiazdorstwo, także dzięki możliwościom, jakie daje właśnie kultura masowa. Przy tym wykorzystywał popularność do wielu pozytywnych celów, organizując np. koncerty charytatywne. Tym niemniej widok Pavarottiego na estradzie z mikrofonem w ręku mógł się wydawać wielu jego wielbicielom profanacją jego głosu, owego "boskiego daru".
Przede wszystkim zaś biorąc udział w koncertach z udziałem gwiazd współczesnej muzyki popularnej, jak np. Bono, to on - śpiewak operowy - wtapiał się w ich styl, a nie odwrotnie. Pojawienie się na estradzie Pavarottiego - gwiazdy muzyki klasycznej, nobilitowało takie imprezy, ale nie zmieniało ich charakteru, a wspólne występy przyczyniały się do zacierania granicy między tym, co się nazywa dziś kulturą wysoką, a tym, co jest również kulturą, ale jednak nie najwyższych lotów. Ta granica od dawna staje się coraz mniej wyraźna, do czego głównie przyczyniają się mass media, w gruncie rzeczy niewidzące różnicy między np. Wratislavią Cantans a koncertami gwiazd muzyki pop, faworyzując zdecydowanie te drugie. Zbytnie uleganie gustom szerokiej publiczności i wrzucanie "do jednego worka współczesności" wszelkich zjawisk artystycznych wydaje mi się bardzo groźne.
- Czy np. występy Trzech Tenorów nie przyczyniały się do popularyzowania opery, a więc właśnie kultury wysokiej?
- W bardzo niewielkim stopniu. Słuchacz współczesny, zwłaszcza młodszy, jest nastawiony na myślenie piosenką, fragmentem, tzw. "kawałkiem", który ma 3-4 minuty. Tyle też trwa zwykle wykonanie arii. Ale opera to nie zbiór arii czy duetów, tylko syntetyczne dzieło, łączące teatr, literaturę i muzykę. Popularność pojedynczej arii nie przyczynia się zbytnio do popularyzowania opery jako takiej, bo aria staje się po prostu rodzajem piosenki. Jeżeli ktoś polubił arię z "Toski", to nie znaczy, że za chwilę pobiegnie na spektakl do Opery Narodowej. Świadomości muzycznej społeczeństwa nie da się ukształtować lub zmienić za pomocą gigantycznych koncertów z udziałem największych gwiazd i z popularnym repertuarem. Do tego potrzebny jest rozwinięty system edukacyjny. Niestety, w Polsce zupełnie się o tym nie myśli, kolejne pokolenia są wychowywane bez głębszej wiedzy na temat klasycznej kultury muzycznej. Większość Polaków jest w tym sensie głucha, a wielu młodych myśli, że Bach jest autorem fajnych dzwonków do komórek. Zresztą, co warto zauważyć, wielkie masowe lub plenerowe koncerty z muzyką klasyczną czy operową są domeną raczej tych krajów, gdzie poziom edukacji muzycznej jest o wiele wyższy niż u nas.
- Ale z drugiej strony opera przeżywa renesans, światowe sceny prześcigają się w awangardowych inscenizacjach...
- Rzeczywiście, w ostatnich latach pojawia się mnóstwo takich inscenizacji, wśród których są propozycje naprawdę wybitne, jak Boba Wilsona czy naszego Trelińskiego. Ale o wiele więcej jest prób kompletnie nieudanych, biorących się z tego, że reżyser dzieło operowe traktuje w sposób całkowicie instrumentalny, budując głównie na bazie libretta niezależną myślową konstrukcję. Klasycznym przykładem są inscenizacje Petera Sellarsa: gdy wystawia on "Giulio Cesare" Haendla, to jego Cezar jest na scenie prezydentem Stanów Zjednoczonych, otoczonym współczesnymi rekwizytami. Pięknie, ale co to ma wspólnego z muzyką Haendla? A zwłaszcza z tekstem libretta, które przecież pozostaje bez zmian? Rzecz w tym, że w operze nie udają się modyfikacje, których względnie łatwo można dokonać w teatrze, na różne sposoby zmieniając sens mówionego tekstu poprzez jego interpretację. W operze muzyka i słowo, wzajemny stosunek tych dwóch elementów pozostaje de facto niezmienny, niezależnie od tego, co widzimy na scenie. Kiedy więc połączymy ze sobą, powiedzmy, współczesną lodówkę, wieżowce Manhattanu czy strój hokeisty Cherubina z oryginalnym tekstem Lorenza da Ponte i muzyką Mozarta ("Wesele Figara" Sellarsa), otrzymujemy estetyczny dziwoląg. A przecież pomiędzy dziełami poszczególnych epok istnieją zasadnicze różnice decydujące o ich artystycznej, estetycznej tożsamości, które należy respektować zwłaszcza w odniesieniu do niekwestionowanych arcydzieł. Współcześnie zdajemy się o tym zapominać. Nie chodzi przecież o to, by trzymać się kurczowo tradycji lub np. zasad realizmu, choć i z tym wielki artysta współczesny potrafi sobie poradzić: istnieje słynna inscenizacja Giorgio Strehlera "Wesela Figara", gdzie scenografia jest niemal dokładną kopią malarstwa rodzajowego Fragonarda, wspomagając niezwykłą symbiozę wszystkich elementów tego spektaklu. Dziś za wszelką cenę usiłuje się "unowocześniać" niemal każde dzieło bez względu na jego własne, immanentne walory. Ale to już temat do innej, szerszej dyskusji.
- Wracając do Pavarottiego: czy ma on następców wśród współczesnych śpiewaków? Czy mógłby nim być na przykład Rolando Villazon?
- Śmierć Pavarottiego jest dla mnie symbolicznym końcem pewnej epoki, ponieważ w naszej świadomości przez wiele dziesiątków lat ukształtowało się przekonanie, że opera - to Włochy, a tenor operowy - to na pewno Włoch, bo niemal wszyscy najwięksi tenorzy pochodzili z Italii. Dzisiaj już tak nie jest. Ton współczesnej sztuce operowej nadają głównie Hiszpanie i przedstawiciele Ameryki Łacińskiej: Argentyńczycy, Meksykanie (jak Domingo czy ostatnio Villazon). Pavarotti był ostatnim wielkim tenorem włoskim. Dzisiaj, na razie, nie ma on godnego następcy w swej ojczyźnie. Powiada się, że Villazon ma technikę włoską, ale to jest prawda tylko do pewnego stopnia. Ludzie, którzy wyrośli np. w kręgu kultury iberyjskiej, choć wykonują repertuar włoski, inaczej go czują, inaczej kształtują frazę, mają inny temperament.
Prawdopodobnie we Włoszech także i dziś można znaleźć sporo świetnych głosów tenorowych, ale artysty operowego nie da się sprowadzić wyłącznie do głosu. Było wielu wielkich śpiewaków, którzy dysponowali głosami przeciętnymi, ale nadrabiali to niesłychaną siłą osobowości artystycznej. Pierwszy z brzegu przykład to sopran Elisabeth Schwarzkopf, jednej z największych artystek XX wieku, która siłą swego artystycznego talentu i profesjonalizmu potrafiła tworzyć kreacje niemal genialne zarówno na scenie, jak i na koncertowej estradzie.
- Czy zatem za kilkadziesiąt lat adepci sztuki śpiewu będą sięgać po nagrania Pavarottiego?
- Oczywiście. To jest to wielkie szczęście, które spotkało artystów tworzących w XX wieku, że zostaną po nich nagrania, zdjęcia, filmy, płyty DVD... Gdy dziś słuchamy rejestracji z lat 20., to okazuje się, że nawet z szumiącej płyty można wychwycić, iż Caruso miał wielki głos. Z drugiej strony śpiew niektórych dawnych artystów jest już nie do przyjęcia. W różnych dziedzinach sztuki różnie to wygląda; jeżeli słuchamy w radiu kreacji Zelwerowicza, to choć współczesny aktor, w analogicznej roli, takiej ekspresji być może by nie zaproponował, jednak mamy świadomość, że to był wielki artysta. I tak samo będzie ze śpiewakami. Gdy za 50 lat ludzie słuchać będą nagrań Pavarottiego, na pewno zrozumieją, że to był w naszych czasach wielki śpiewak. A jak się będzie śpiewało i czy się w ogóle będzie śpiewało operę za pół wieku - tego już nie wiem.
Wiktor Aleksander Brégy jest dziennikarzem Programu II Polskiego Radia specjalizującym się w muzyce operowej, autorem licznych poświęconych jej audycji.
