Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Barbarzyńca w ogrodzie

Barbarzyńca w ogrodzie

23.12.2011
Czyta się kilka minut
Młodzieńcza podróż Miłosza do Włoch jest antytezą stereotypowego wyobrażenia o wyprawie młodego artysty do raju sztuki.
L

Latem roku 1937, w jednym z niezwykłych młodzieńczych wybuchów talentu, Czesław Miłosz zapisał:

W tym cała piękność snu, że krew nie płynie,

ale zastyga w znak, gdy dotknie miecz,

w tym cała piękność snu, że w ciemnej glinie

jest odpoczynek wśród anielskich rzesz.

I złota wije się dokoła żmija

i wszystko tutaj trwa, choć nic nie mija.

To oczywiście fragment wiersza "Siena", znawcom włoskiej sztuki pozostawimy zaś próbę odpowiedzi na pytanie, czy przywołany przez poetę obraz ma jakiś konkretny malarski lub rzeźbiarski pierwowzór. Nas przyciągają już linie następne i to "my", w którym możemy odnaleźć samych siebie.

O głodzie głucho tu, co nas pożera,

bo kwiat z marmuru lepiej się pomodli.

O głodzie głucho tu. Ryta litera

żyje pod nogą. My, jak blask pochodni

jesteśmy, drżący pod światłem słonecznym.

Jak ptaków krzyk o świcie - ostatecznym.

Ach, zrozumiałym trzeba być. Więc widzę

niebo błękitne nad murami Sieny.

Ach, zrozumiałym trzeba być. Łodydze

podobną wieżę, turniejów areny.

I krzyże męki na złocie się ważą,

z żurawim skrzydłem i jaskółczą twarzą.

Niebieski winnic dym. Słodyczy dosyć.

Ale ta słodycz od ziemi odpycha.

Piekło estetów

Słodycz sztuki, piękno, które odpycha od ziemi, i które w związku z tym trzeba odrzucić... Przepastna ziemia, z czasem nazwana nieobjętą, teraz zaś będąca dla poety miejscem ludzkich udręczeń, w ich bardzo konkretnej, społecznej postaci. Zaludniona przez "skrzywdzonych i poniżonych", których poznawał, czy może raczej, z którymi stykał się w różnych częściach starego kontynentu: w peryferyjnym biednym Wilnie, pod polskim konsulatem w Strasburgu, na przedmieściach Paryża - w Levallois-Perret...

Rozpoczęta w kwietniu 1937 r., opisana zaś ponad dwie dekady później w "Rodzinnej Europie", Czesława Miłosza podróż do Włoch jest - przynajmniej w autobiograficznym zapisie - antytezą stereotypowego wyobrażenia o wyprawie młodego artysty do raju sztuki. Miłosz wyraźnie odżegnuje się od roli kolekcjonującego artystyczne wrażenia estety, jakby bojąc się trafienia do tej otchłani, którą z czasem nazwie jego uczeń, Zbigniew Herbert, mówiący w jednym z wywiadów: "Wiem, co to znaczy piekło estetów, piekło oderwanych od rzeczywistości. [...] Siedzę teraz w Oborach i piszę szkic o freskach w Knossos. A za plecami jest ośrodek rolniczy, w którym krowy chorują i chore cielaki zabija w oborze drwal. Więc słucham tego płaczu krów i piszę szkic o freskach w Knossos. Rzeczywistość kaszle, zawodzi, skrzeczy".

Piekło estetów, zwane też "wieżą z kości słoniowej"... Młodym Miłoszem wędrującym na południe, daleko od Wilna antysemickich burd i społecznych protestów, nie powodowała chęć ucieczki, zamknięcia się między liniami wiersza czy pasmami obrazu. A w każdym razie nie tylko ona. Silniejszy bowiem był głód uczestnictwa. "Miałem w sobie nigdy nie nasycone pragnienie braterstwa, złączenia się z tłumem ludzkim jako równy wśród równych [...] okrzyki, spojrzenia, zbiorowe gorąco, jakiego nigdy w tym stopniu nie wyczuwałem [...] budziły zachcianki niemożliwe do nazwania - tak o włoskiej eskapadzie pisze przyszły wykładowca w Berkeley, który z nudą standing parties będzie walczył, namawiając gości na splątanie się w wielkiej gombrowiczowskiej "kupie". - Dlatego też dobrze wspominam człowieka nazwiskiem Francesco Ficello. Francesco siedział naprzeciwko mnie w przedziale trzeciej klasy i pił wino z butelki. Otarł ją rękawem i wyciągnął do mnie, nic nie mówiąc. Następnie odkroił kawałek sera i podał. Tak zaczęła się nasza krótka przyjaźń. Był strażnikiem kolejowym w Maestre. Jego mieszkanie na tym robotniczym przedmieściu Wenecji odznaczało się niebywałą ilością pluskiew, co sprawdziłem doświadczalnie, bo zaprosił mnie do siebie".

Rzadko dziś używane polskie słowo "kompan" nieśmiało przywołuje swe mocniejsze odpowiedniki: comrade, compa?ero, compagnon... Za każdym razem ważne jest podkreślenie wspólnotowości, łączności, tej może, o jaką łatwiej w krajach Południa, gdzie obejmowanie się, poklepywanie czy całowanie, także między mężczyznami, jest czymś naturalnym, tworzącym międzyludzkie ciepło. Istotny jest tu także element stricte erotyczny, silnie przeżywany przez Miłosza przez całe życie, choć z pewnością ważniejszy jeszcze wobec olśniewającego piękna mieszkanek Francji czy Włoch. I tak Ficello, niespodziewany cicerone oprowadza go po tawernach, objaśnia sposoby przygotowywania frutti di mare i różnice między gatunkami win, przede wszystkim jednak prowadzi do niedrogiego weneckiego burdelu. "Była to, śmiem twierdzić, czarująca dziewczyna, pełna nie udawanej wesołości i serdeczności. Przez moment łączyło mnie z nią coś więcej niż funkcje seksualne, do których przystępowała, klepiąc się po brzuchu z humorem. Nawiązywał się między nami kontakt ludzki, lubiliśmy się, i to nic, że na pewno w pół godziny później zniknąłem z jej pamięci" - wspomina z przyjemnością autor "Rodzinnej Europy". Także w Wenecji, na Lido, przeżywa wtedy jedno z największych zachwyceń swego życia: obraz smukłej niczym Diana, młodej Niemki o tycjanowskich włosach przez długie dziesięciolecia pozostanie w nim nienaruszony: "Widziałem na gorącej plaży Adriatyku / Wtedy, między wojnami, dziewczynę tak piękną, / Że chciałem ją zatrzymać w niepowrotnej chwili. / Jej wysmukłość opięta kostiumem z jedwabiu / (Przed erą tworzyw sztucznych), koloru indygo / Czy też ultramaryny. Oczy, fiołkowe,/ Włosy blond, lekko rdzawe: córka patrycjuszy, / Rycerskich rodów może, pewnie stąpająca".

Terminy płatności

Oczywiście nie wszystkie chwile tej podróży są aż tak zmysłowe. Z początkiem maja Miłosz wysyła do Iwaszkiewicza kartkę z Florencji, relacjonując, że dotarł tam po Padwie i Bolonii, następny w kolejności jest Asyż, ale "Florencja z Uffizi jest chyba najlepsza ze wszystkiego". W Asyżu - to już wspomnienie zapisane w "Rodzinnej Europie" - bohater artykułów, a raczej napaści w "Małym Dzienniku" ojca Kolbego nie poświęcił "ani jednej myśli oo. franciszkanom; zresztą św. Franciszek był nie do wyobrażenia, powietrze; interesowały mnie wioski w dolinie Umbrii, widzianej z góry, i Jezioro Trazymeńskie - szukałem łodzi, kształtu łodzi, ten dla mnie zawsze stanowił o uchwytnym związku z dawnością. Drzewo modelowane ludzką ręką zbliża bardziej niż kamień. Urodziłem się przecie w kraju drzewa".

Bardzo znamienne to napomknienie. Małe kolorowe łódki na jeziorze w Trokach, którymi pływał student prawa Uniwersytetu Wileńskiego, kanadyjka z wyprawy do Paryża, łodzie z Jeziora Trazymeńskiego, kajaki z rzek Francji i Ameryki... Z tym poszukiwaniem ludzkiego istnienia zapisanego w dziełach szkutników koresponduje doskonale Miłoszowe rozumienie sztuki jako takiej. Poeta umiał wnikliwie i wrażliwie oglądać malarstwo, w trakcie niedawnego pobytu w Paryżu spędzał długie godziny w Luwrze, teraz z pełnym notatek brulionem wędruje przez galerie, w Rzymie odwiedza malarza Edwarda Matuszczaka, a w San Gimignano Józefa Rajnfelda, ogląda "Anioła z Tobiaszem" Pollaiuola, a dzieła mistrzów sieneńskich - Duccia, Simone Martiniego czy Sassetty - "usuwają mu ziemię spod nóg". A jednak zazwyczaj nie interesował się architekturą czy malarstwem jako dziedzinami sztuki "czystej", oderwanej od ludzkiego kontekstu - chciał dojrzeć w nich ślad człowieczej obecności, ślad tych, którzy zamieszkiwali "nieobjętą Ziemię" przed nami. Patrząc na obrazy, szukał nie tyle mistrzowskiego pociągnięcia pędzlem, co pręgi zostawionej przez zbyt ciasną suknię na kobiecym brzuchu, ludzkiej postaci w jej wzruszającej ułomności i pięknie. To przecież wizyty w muzeach pozwolą mu z czasem zapisać te słowa "Traktatu poetyckiego":

Wszystko pamiętam. Ten ślub w Bazylei.

Dotknięta struna wioli i owoce

W misach ze srebra. Puchar przewrócony,

Na ust sześcioro, zwyczajem Sabaudii,

Z którego ścieka wino. Płomień świec

Chwiejny i kruchy w powiewie od Renu.

Jej palce, z kostką świecącą przez skórę,

Trafiały w hafty i spięcia jedwabiu.

Suknia, otwarta łupina orzecha,

Spadła z toczonej ziarnistości brzucha.

Tak więc zaprzyjaźnionego z Iwaszkiewiczem Rajnfelda odwiedza młody artysta o rozdartej naturze. Z jednej strony ma za sobą kilkumiesięczny pobyt w Paryżu, a w konsekwencji wyzwolenie się z ideologicznego zacietrzewienia. Na wileńskie komunizowanie patrzy teraz z uzdrawiającego dystansu, o którym donosił Iwaszkiewiczowi: "ile rzeczy mi się odkrywa, jak opada ślepota, o której zresztą poprzednio wiedziałem. [...] I marksizm i ten szacunek dla wszystkiego, co da się wymierzyć zewnętrznie, [...] jak to wszystko dobroczynnie opada na dno", może więc łatwo porozumieć się z Rajnfeldem, który nieco wcześniej, także w liście do Iwaszkiewicza, ironizował: "czy nie uważasz, że dzisiaj artysta jest o wiele bardziej niż kiedykolwiek istotą »antyspołeczną« - mimo wszystkich nonsensów w stylu Miłosza, który zrobiłby o wiele lepiej uprawiając boks niż studiując »ekonomię społeczną«?".

Ze strony drugiej, nie chce przyjąć pełnej "anty-społeczności", oddzielenia od spraw rodziny ludzkiej. Będzie to miało konsekwencje dla jego wyborów politycznych, które każą mu wkrótce przybrać trudną pozycję lewicowego rewizjonisty, ale także dla sposobu jego myślenia o sztuce. Nieco bowiem tylko wyjaskrawiając, można powiedzieć, że w spotkaniach ze sztuką postępował niczym Balzac z tej wzruszającej, parokrotnie przywoływanej przez samego Miłosza anegdoty Baudelaire’a: "mówią, że Balzac (a któż nie słuchałby z szacunkiem wszelkich anegdot, choćby mało znaczących, jeśli dotyczą tego geniusza?), znalazłszy się raz przed pięknym obrazem przedstawiającym zimę, z melancholijnym widokiem szronu, chat gdzieniegdzie i nędznych chłopów - przypatrywał się domkowi, z którego komina sączyła się smużka dymu, i wykrzyknął: Jakie to piękne! Ale co oni robią w tej chacie? O czym myślą, jakie mają zmartwienia? Czy zbiory dobrze się udały? Pewnie mają jakieś terminy płatności?"...

Antychryst

Soczewką, punktem pozwalającym nam ukazać indywidualność Miłosza jest jego wizyta w katedrze w Orvieto, gdzie - by poznać freski Signorellego - dotarł za radą Iwaszkiewicza, i dokąd, przyjmując inną rolę w łańcuchu mistrz-czeladnik, 22 lata później wyśle z kolei Zbigniewa Herberta.

Dla Iwaszkiewicza, który właśnie w 1937 r. publikuje tom "Inne życie", ze "Świątynią w Segeście", "W Orvieto" i niezwykłym "Wieczorem późnej jesieni na polach pod Sieną" - Włochy są estetycznym, ale przede wszystkim egzystencjalnym wyzwaniem, zaś wizja Signorellego przynosi religijną nadzieję: odnalezienia w świecie i naszym losie sensu, wyzwolenia z kondycji śmiertelnika, zmartwychwstania:

Wstaniemy żywym ciałem z odwiecznej zgorzeli

I na otwartych oczach wzniesiemy powieki,

Ponad umarłe światy i umarłe wieki,

Tak, jak to namalował Luca Signorelli.

[...]

Wtedy dopiero, Luca, pojmiemy, że życie

Jest pełne prawdy bożej, nie puste okrutnie.

Dla Herberta, który w liście do Miłosza relacjonuje "No więc jestem, tak jak kazałeś w Orvieto. Zgadza się wszystko: trawa na placu i katedra, którą obchodzę z wszystkich stron: zupełnie nie mogę sobie dać z nią rady. Sam rozumiesz, że oczy mi wyłażą i tylko w nocy wracają na swoje miejsce i to nie zawsze", zaś szkic "Il Duomo" z "Barbarzyńcy w ogrodzie" zaczyna słowami "Przyjaciel poeta mówi: »Jedziesz do Włoch, nie zapomnij wpaść do Orvieto", tak więc dla Herberta włoska sztuka i Włochy jako takie są miejscem błogosławionym, do którego się pielgrzymuje, ucieka ze zniewolonego kraju nad Wisłą. Portretując freski z katedry w Orvieto, skupia się na ich wartości artystycznej, z właściwą sobie świeżością spojrzenia wynosząc je ponad dzieło Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej i dostrzegając wrażliwość malarza, który "przenosi ponad przestrzeń łagodnie przesianych planów - ostre akcenty, światłocień i woluminy, a światło jego jest zawsze z zewnątrz. Rzeczy i ludzie są naczyniami ciemności".

Tymczasem Miłosza ani na chwilę nie opuszcza perspektywa polityczna, socjologiczna czy historiozoficzna. "Przyjście Antychrysta" Signorellego objawia mu się jako dzieło nieledwie współczesne, symboliczne uwidocznienie panującego wszechwładnie kłamstwa, zła ustrojonego w szaty dobra: "Antychryst występuje pod postacią Chrystusa. Pokazuje ręką na serce, z którego buchają płomienie. Jego uśmiech dobroci jest jakby zaprawiony grymasem ironii, choć może tak tylko zdaje się widzowi. Ale to, co odbywa się na krawędziach obrazu, świadczy, kim jest: oprawcy klęczą na piersiach swoich ofiar, duszą je związanym w pętlę powrozem albo podnoszą noże do ciosu". Pełne, zdawałoby się, litości serce fałszywego Chrystusa, zza pleców którego wygląda Szatan - oto wizerunek współczesnego "mesjasza", niezależnie od tego, czy odział się on w czerwoną, czy brunatną szatę. I jeszcze bezradność artysty, który może tylko patrzeć na sceny mordu, jak w milczeniu na fresku z Orvieto spoglądają Luca Signorelli i Fra Angelico. Za rok, w szkicu "O milczeniu" Miłosz spożytkuje ten obraz: "Ale czym jest milczenie? Jakie jest do niego prawo? Gdybyż tylko płynęło z tchórzostwa! Gdybyż tylko było wygodą ludzi słabych! Ale nie, ono wynika z przerażonego zdumienia, z załamania rąk nad opętaniem i zbrodnią, której nic nie powstrzyma. [...] Nienawistny tłum mordujący się nawzajem. I na uboczu, u krawędzi malowidła, dwaj artyści, którzy milczą, nie biorąc udziału w wielkim święcie na cześć fałszywego boga. Zadumani patrzą, tylko patrzą, jak my dzisiaj patrzymy".

Ma Miłosz wtedy świadomość grozy epoki, w której stanęły naprzeciw siebie dwa totalitaryzmy. Intuicją sięga głębiej niż przeczucie militarnej klęski: wie, że faszyzm i komunizm niosą zagładę nie tylko fizyczną, a niebezpieczeństwo ma wymiar demoniczny. Totalne państwo zmienia jednostkę w trybik mechanizmu, zabiera poddanym dusze, pozbawia nadziei na życie wieczne, bo jego polityczna siła zasadza się na filozoficznym determinizmie, niepozostawiającym miejsca na iskrę indywidualnej nieśmiertelności. "Powracamy do [...] dogmatu nieśmiertelności - pisze poeta w szkicu »Zejście na ziemię« z 1938 r. - Wszystko przemawia przeciwko niemu. U podstaw haseł, które stworzyły dzisiejsze mrowiska, leżało jego zaprzeczenie i całe wychowanie od dziecka wpaja pokoleniom lekceważący do niego stosunek. Toteż bujnie rozrosły się pogańskie wierzenia, znajdując skrajny swój wyraz w nacjonalistycznych i komunistycznych totalizmach".

Grzech anielstwa

W eseju tym Miłosz ukazuje także zmianę relacji do świata, jaka staje się naszym i jego udziałem w trakcie dojrzewania. Dzieciństwo i wczesna młodość to - w oczach poety - czas całkowitego, właściwie niewinnego egoizmu, kiedy postrzegamy siebie jako centrum świata, przekonani o własnej wyjątkowości, odrębności od innych, o tym, iż nigdy >

> nie powtórzymy śmieszności i błędów, które tak rażą nas w dorosłych. Później jednak "przychodzi chwila, gdy obrócony na swoje własne uniesienia i rozpacze wzrok nuży się, a jedyność i niepowtarzalność tych procesów podlega zwątpieniu. Skaza na samoukochaniu rośnie". Dramat przełomu - gdy zadziwiony obserwator uprzytamnia sobie, iż nie jest wcale różny od obiektu swych badań - autor "Sieny" wznosi na najwyższy poziom. Tłum to dlań masa ludzi okaleczonych, wydziedziczonych z godności bożych córek i synów, właściwie: pozbawionych dusz. Gra toczy się o nieśmiertelną część naszej osoby: skoro wszyscy jesteśmy poddani tym samym uwarunkowaniom, niewiele różnimy się od zwierząt, to co właściwie miałoby zagwarantować nam zachowanie pośmiertnej odrębności?

I co ma teraz zrobić młodzieniec, nie chroniony już ślepotą miłości własnej? Pierwsze dwie ścieżki - które Miłosz przewędrował dotąd w swej twórczości: w wierszach najwcześniejszych, których bohater zmaga się z własną nieczułością, i odrobinę późniejszych, gdy chce stać się krzykiem skrzywdzonych - to ślepe zaułki. Nie jest rozwiązaniem ani estetyczny eskapizm, ucieczka w "chmury samolubnej sztuki", ani też desperacki skok w pospólność, z dojmującym poczuciem życiowej klęski. Odnalezienie łączności z innymi nie może zasadzać się na kłamstwie, fałszywym zanegowaniu swej odrębności. Rozwiązaniem winna być umiejętność odnajdywania wielkości w każdym napotkanym człowieku, mądrość wybaczania: "Tajemnica miłości do człowieka polega nie na poniżeniu siebie, ale na potędze rozwoju własnej osobowości i na sztuce dopatrzenia się w każdym napotkanym przechodniu osobowości tak samo ważnej, podobnej, a zarazem różnej, bo obdarzonej własnym, rozciągającym się na wieczność zadaniem i jej tylko właściwą ścieżką prób. Kochać ludzi trzeba »starą miłością, zużytą przez litość, samotność i gniew«".

Czy rzeczywiście odtąd tak właśnie będzie patrzył na ludzi autor "Trzech zim"? W każdym razie nigdy już w jego twórczości nie pojawią się budzące obrzydzenie masy - zawsze to będą jednostki, błądzące, grzeszne, nieraz duchowo okaleczone, ale jednostki. Jak szacunek dla szczegółu pozwala uniknąć wyjałowienia poezji, tak szacunek dla ludzkiej indywidualności broni przed tym grymasem pogardy, który Miłosz dostrzegł w twarzy Antychrysta z fresku Signorellego.

Pod koniec lat 30. młody lewicowy krytyk zarzucił Miłoszowi "grzech anielstwa", a i dziś nierzadkie jest wyobrażenie autora "Drugiej przestrzeni" jako oddalonego od współczesności klasyka. Nic bardziej mylnego. Jego niegasnącą pasję doskonale widać we wczesnym wierszu, manifestacyjnie datowanym "Italia - Śląsk, 1937", który dobitnie dowodzi, że zapierające dech w piersiach piękno Sieny nie unieważniało towarzyszącego Miłoszowi w latach 30. niepokoju. Włochy postrzegał niczym zmaterializowany sen, którego jednak my śnić nie możemy, jako symbol egotycznego zagrożenia. Inspiracją dlań mogły się stać tylko przez odrzucenie, bo nie chciał spocząć w wiecznej przestrzeni dzieł sztuki. Przeciwnie - pielęgnował wewnętrzny skurcz, hołubił głód:

Niebieski winnic dym. Nie o to prosić

trzeba w pokorze co dzień, choćby licha

była ta prośba, która głowę skłania,

gdy pragnie krwi, rozkoszy i kochania.

O wielki oddech rozpalonych młotów,

o żużli głuche na brzegach zwaliska,

trawę zetlałą u fabrycznych płotów,

smutek i pary smugę, co wytryska

z blaszanych daszków na niebo zmienione.

O gorycz, niski los, trudną obronę.

O ranne gwizdy, zamglone cysterny,

wszystko, co siłą swoją serce rani,

kobiet przy bramach wzrok niemiłosierny,

o gwiazdę huty, za którą zbłąkani

idziemy skrajem suchych pól i grzmią

wagony, wagony, węgiel w nocy wiozą.

Popiół arcydzieł

Podobne uczucia odnajdywać będzie w sobie i później, choćby na początku lat 60., gdy przeczyta "Barbarzyńcę w ogrodzie" Herberta, by ocenić w liście jego do autora: "smak świata to dla Ciebie wszystko: tawerna, stół, szklanki, zapachy, światła, cienie, architektura, ale to zaznaczone mimochodem, jak na mój gust za dużo pokłonu przed sztuką". List ten został zresztą wysłany nie z Kalifornii, a z Francji, bo w połowie 1963 r. dzięki przysługującemu profesorowi z Berkeley sabbatical rodzina Miłoszów mogła wybrać się na długie europejskie wakacje. Kupiony już na kontynencie volkswagen "garbus" zaskakująco dobrze się sprawdził podczas - przypominającej młodzieńczą wyprawę samego Miłosza - włoskiej Grand Tour, gdy przemierzyli trasę Lucca - Florencja - San Giminiano - Siena - Rzym - Asyż - Arezzo - Rawenna - Wenecja - Padwa - Werona... Trudno wymyślić piękniejszą eskapadę, ale autorowi "Struny światła" mówił wtedy Miłosz o Włoszech: "jakaś melancholia, popiół arcydzieł. Nie to mnie dziś obchodzi". Co więcej, Europa rozczarowała go, by nie rzec: zbrzydziła, gdyż wydawała mu się ciasna, wyzbyta ideałów, spragniona tylko spokoju i bogacenia się.

I znów będzie Miłosz najdalszy od spokoju turystycznej czy estetycznej kontemplacji. Wracając do Ameryki, w kabinie statku "Ryndam", pisze esej "Dwustronne porachunki", pytając w nim, czy święcący właśnie triumfy "teatr absurdu" nie jest aby "podszewką europejskiej spożywczej łapczywości, byle zdążyć, zanim każdego [...] pochłoną lotne piaski śmierci? I czy przypadkiem dosięganie nihilistycznego dna nie godzi się znakomicie z nową lodówką i nowym samochodem?". Przyznaje, że nie rozumie "nowej" Europy, ale także samego siebie sprzed lat, gdy po raz pierwszy poznawał Zachód - już wtedy przeciwko niemu zbuntowany. Jaki jest pożytek z obolałej tożsamości wschodniego Europejczyka, której nie sposób się wyzbyć? Ten może jedynie, że choć "być garbatym jest źle", to jeśli "tylko dzięki własnemu garbowi zauważa się garbowatość wszystkich, co nas otaczają, garbowatość inną, przez nich nieprzyznawaną, warto niekiedy swój garb hodować".

Pisze zatem tak, jakby teraz, po latach, wyzwalał się do końca z kondycji wschodniego Europejczyka, z jego bagażem kompleksów i resentymentów, który dostrzegał weń Gombrowicz jeszcze w okresie powstawania "Rodzinnej Europy", by zgryźliwie notować w "Dzienniku": "tutaj nie Polak pisze o Polsce i Wschodzie, tylko człowiek o Polaku w sobie i o »swojej« Europie. Taki program to prawie Husserl i prawie Descartes. Tak, tylko że oni byli filozofami i nie gardzili abstrakcją, a Miłosz [...] boi się jej jak ognia, bo wie, że zabija sztukę. [...] co chwila angażuje się osobiście w swój opis i wtedy przestaje być człowiekiem, staje się znowu konkretnym Miłoszem... I oto zaczyna się ekwilibrystyka tego skrupulatnego pisarza: »Czy nie zanadto siebie poniżyłem?« »Czy nie zanadto siebie wywyższyłem?« »Czy nie zanadto ich poniżyłem?« »Czy nie zanadto ich wywyższyłem?«".

***

Z tej podróży 1963 r. najsilniej w wyobraźnię poety zapadnie Asyż, jak relacjonował Stanisławowi Vincenzowi: "najtrwalsze i najbardziej mocne przeżycie z całej podróży". Asyż odwiedzony ponownie po ćwierćwieczu... Możemy mieć pewność, choćby czytając listy wymieniane z Thomasem Mertonem czy Jerzym Turowiczem, że tym razem myśleniu Miłosza o tym miejscu towarzyszyła perspektywa religijna, jak zawsze zresztą w ciemnej tonacji niepokoju, nieledwie apokaliptycznej aurze, którą zapisała spotkana we Włoszech Mary McCarthy, w liście do Hannah Arendt, opowiadając o przekonaniu Miłosza, iż "the end of the world is at hand".

Ale to pasmo wiary obecne już było w pisarzu wcześniej, także wtedy, gdy pisał - choć nie ogłaszał, bojąc się może zbyt jawnego zaangażowania, politycznego wykorzystania - "Sienę". Mówiąc o swoim krewnym, Oskarze Miłoszu, młody lewicowiec kreślił niespodziewaną perspektywę, w której "mistycy katoliccy" mogą być "nauczycielami... nielicznych rewolucyjnych poetów". W "Sienie" Boga nie prosi się o spokój, ukojenie, szczęście. Żarliwie - i proroczo - wyprasza krwawiącą ranę sprzeciwu i buntu:

A Siena spada w blask, jakby strząśnięta

rosa w potoki zbiegające z gór.

A Siena spada w blask i nie pamięta

wzrok jej kolorów, jej kamiennych piór.

Cichnie gwar widm, otwarte wrota boju.

Gwiazdo, chroń nas - od szczęścia i spokoju.

Andrzej Franaszek (ur. 1971) jest redaktorem "Tygodnika Powszechnego" i autorem książki "Miłosz. Biografia" (2011), za którą otrzymał Nagrodę Fundacji im. Kościelskich.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Ur. 1971 r. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”, krytyk literacki, pracownik Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, sekretarz Międzynarodowej Nagrody Literackiej im. Zbigniewa...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]