Agresja i emocja

To nie jedyny międzynarodowy sukces polskiego kompozytora w ostatnich latach. Wystarczy wspomnieć nazwisko Pawła Mykietyna: w 1995 roku jego “3 for 13" dla 13 wykonawców, napisane na zamówienie Programu 2 Polskiego Radia, otrzymało pierwszą nagrodę paryskiej Trybuny w kategorii twórczości młodych kompozytorów; rok później “Epifora" zdobyła pierwszą lokatę w kategorii utworów młodych kompozytorów na IV Międzynarodowej Trybunie Muzyki Elektroakustycznej w Amsterdamie.

2. Hanna Kulenty urodziła w 1961 roku w Białymstoku. Studiowała kompozycję u Włodzimierza Kotońskiego w warszawskiej Akademii Muzycznej (1981-85) oraz u Louisa Andriessena w Królewskim Konserwatorium Muzycznym w Hadze. Od debiutu w 1986 roku na Warszawskiej Jesieni jej muzyka pojawiała się podczas festiwalu jeszcze trzynastokrotnie. Kulenty komponuje głównie na zamówienie orkiestr i zespołów holenderskich i niemieckich; od 1992 mieszka w Holandii. W 1999 roku uhonorowana została tytułem Kompozytora Roku w Gelderland, w listopadzie 2000 rozgłośnia Deutschlandfunk w Kolonii zorganizowała jej koncert monograficzny. Najnowsze kompozycje Kulenty to - obok “Koncertu na trąbkę" - “Koncert na flet i orkiestrę kameralną", “Asjaawaa" na mezzosopran, flet, harfę, fortepian i elektronikę (2001), “Koncert fortepianowy nr 3" oraz opera kameralna “Hoffmanniana" (2003).

Paweł Mykietyn urodził się w 1971 w Oławie. Studia kompozytorskie pod kierunkiem Włodzimierza Kotońskiego ukończył w 1997 roku; uczestniczył także w wykładach Krzysztofa Pendereckiego, Witolda Lutosławskiego, Louisa Andriessena i Michaela Nymana. W wieku 22 lat zadebiutował na Warszawskiej Jesieni utworem “La Strada". Skomponował operę kameralną “Ignorant i szaleniec" (według dramatu Thomasa Bernharda), jest autorem muzyki do większości spektakli teatralnych Krzysztofa Warlikowskiego. W maju tego roku w Budapeszcie odbyło się prawykonanie najnowszej kompozycji Mykietyna - orkiestrowego “Blood", a obecnie kompozytor kończy soundtrack do powstającego właśnie filmu “Ono" Małgorzaty Szumowskiej. Jest także klarnecistą, założycielem zespołu Nonstrom specjalizującego się w wykonaniach muzyki współczesnej.

3. W opublikowanym w 2000 roku kolejnym tomie biograficznej części “Encyklopedii Muzycznej PWM" nie ma biogramu Mykietyna; inaczej w “The New Grove Dictionary of Music and Musicians" (London 2001), gdzie Adrian Thomas pisze o liryczności i rytmicznej pulsacji, wskazując jednocześnie na inspiracje zarówno jazzem, jak i muzyką Oliviera Messiaena. “Nowe utwory Mykietyna wchłaniają elementy minimalizmu i postmodernizm; kombinacje dekonstrukcji i konstrukcji wykorzystują muzykę od XVIII wieku".

Ten sam autor omawiając twórczość Hanny Kulenty podkreśla klarowność jej muzycznego pisma. Andrzej Chłopecki zaś (“Encyklopedia Muzyczna PWM", t. V) pisze o rozwoju w kierunku pogłębionego emocjonalizmu, uproszczeniu środków oraz skondensowanym wyrazie. “Ewolucja stylu nie prowadzi jednak do włączenia się w nurt minimal music lub w stylistykę nowej prostoty, nowego romantyzmu czy tendencji postmodernistycznych".

Oczywiście, muzyka Kulenty i Mykietyna jest postmodernistyczna w takim sensie, w jakim postmodernizm oznacza bardziej pewien sposób myślenia i postawę artystyczną niż okres historyczny czy wymagany zbiór cech. Krótkie przypomnienie: według Jonathana D. Kramera muzyka postmodernistyczna nie uznaje podziału między brzmieniem przeszłości i teraźniejszości oraz stosowanymi wówczas procedurami; próbuje znieść barierę między stylem “wysokim" i “niskim"; odmawia rozróżnienia pomiędzy wartościami elitarnymi i populizmem; nie jest autonomiczna, lecz odnosi się do kontekstu kulturowego, społecznego lub politycznego; zawiera cytaty lub odniesienia do muzyki różnorodnych tradycji i kultur; uznaje fragmentacje i nieciągłości; uznaje wielość znaczeń i czasowości. Te cechy odnajdziemy w twórczości obojga kompozytorów, ale jak to w postmodernizmie bywa - nie wszystkie razem, nie zawsze i nie wszędzie.

Mykietyn czerpie zarówno inspirację, jak i materiał z wszelkich możliwych źródeł, niekiedy wydaje się układać całość niemal z gotowych elementów. W “Epiforze" odnajdziemy ślady Bacha, Beethovena i Chopina, w “Ignorancie i szaleńcu" słychać - dosłownie i w przetworzeniu - “Czarodziejski flet" Mozarta, w “Krzykach" choćby Vivaldiego (“Le quattro stagioni"), w “Eine kleine Herbstmusik" na zespół kameralny - sygnał Programu 2 Polskiego Radia. Kompozytor z upodobaniem korzysta zwłaszcza z muzyki Pawła Szymańskiego. Mniej wyraźne są ślady przeszłości w muzyce Hanny Kulenty: Chłopecki pisze o pokrewieństwach z utworami Xenakisa i Ligetiego, dodajmy silne korespondencje z jazzem (“E for E" na klawesyn, świetne “Going Up 2" na zespół kameralny).

4. Ale w muzyce Hanny Kulenty jest jeszcze coś bardzo istotnego: ciągła obsesja, niepokój graniczący z obłędem, napięcie nie pozwalające na oddech. Szczególnie wyraźnie słychać to choćby w “Cradle Song" na skrzypce, wiolonczelę i fortepian z 1993 roku. Tytuł (cradle to kołyska, kolebka, wózek...) sugeruje atmosferę spokoju i niewinności, wyciszenia i pogody ducha. Od pierwszych dźwięków wiemy jednak, że będzie zupełnie inaczej: skrzypce ostrym i tnącym dźwiękiem grają motyw suplikacji “Święty Boże...", fortepian zdaje się pobrzmiewać Chopinowskim “Marszem żałobnym". Trzeba dodać, że pierwsza wersja “Cradle Song" powstała po narodzinach dziecka kompozytorki; ostateczna - po jego tragicznej śmierci.

W “Sinequan Forte B" (sinequan to nazwa leku psychotropowego) na wiolonczelę solo z delay’em i orkiestrę kameralną z 1994 roku również słychać niepokój, gwałtowny ruch, uporczywe motywy - jakby odchodzenie i przychodzenie dźwięków. Każdy z nich zdaje się mieć swoje odbicie, co chwila pojawiają się nowe punkty, plamy i warstwy brzmieniowe. Nie inaczej jest w niemal trzydziestominutowym “Koncercie skrzypcowym nr 1" (1992-93): rwane motywy, krótkie i ostre frazy niosą niesamowity ładunek dramatyzmu, a skrzypce ogarnął jakiś obłęd - słychać kołujące nuty, dźwięk sygnałowej syreny. W “Harmonium" na fisharmonię solo (2000) jakbyśmy słyszeli wędrownego grajka, tylko że instrument niemal zaciął się na jednej frazie i powtarza ją coraz bardziej obsesyjnie.

Istotny wpływ na agresywność tej muzyki ma wymyślona i stosowana przez kompozytorkę “polifonia łuków". Łuk - jak sama mówi - to struktura emocji o określonym przebiegu, klimacie i kulminacjach: “gdybyśmy chcieli wykreślić przebieg energetyczny danej struktury, to wyglądałby jak łuk. Każdy łuk ma swój czas wybrzmienia, rozwija się na swój sposób. Może zaczynać się w dowolnym miejscu". “Polifonia łuków" polega na nakładaniu na siebie kilku łuków: zazębiają się, spiętrzenia następują jedno po drugim, powstaje coś w rodzaju permanentnej kulminacji. Napięcie jest stale podtrzymywane, a ostateczne rozładowanie - opóźniane. Elementy tej techniki pojawiły się już w “Ad unum" (“skąd tyle agresji?" - pytała po Warszawskiej Jesieni ’86 Dorota Szwarcman), ale po raz pierwszy świadomie została ona zastosowana w fortepianowym “Sesto" z 1986 roku.

Niewielka zmiana techniki nastąpiła w nagrodzonym właśnie “Koncercie na trąbkę i orkiestrę". “»Koncert« wynika z moich ostatnich odkryć związanych z analizą różnych wymiarów czasu - czytamy w komentarzu autorki. - Swoje nowe odkrycie nazwałam »polifonią wymiarów czasu«. (...) Staram się ją połączyć ze swoją inną koncepcją, koncepcją muzyki transowej, zajmującą mnie już od kilku lat. Rezultatem tej kombinacji jest nie tylko silna forma muzyczna, ale także wciągnięcie słuchacza w sam środek muzycznych zdarzeń".

Trzy części “Koncertu" następują po sobie bez cezur, tworząc dramaturgiczny łuk. Pierwsza zawiera elementy muzyki serbskiej, druga to quasi walc, trzecią stanowi dialog trąbki z fortepianem. Ale wciąż na pierwszym planie słychać obsesyjne kołowanie orkiestrowego (zwłaszcza smyczkowego) tła, urywane frazy solowego instrumentu. Całość otwiera samotna trąbka, zawodząca, jakby chciała zakląć czas i przestrzeń, wprowadzając w dziwny stan - tańca czy otępienia - z którego bezpośrednio rodzą się tak samo ostre dźwięki orkiestry. Koniec to kilkadziesiąt jednostajnych i niskich uderzeń fortepianu, na tle których trąbka rozwija żałobną niemal frazę. Wreszcie cisza-śmierć grzebie wszystko.

5. Muzyka Pawła Mykietyna również wywołuje niepokój, ale inne jest jego źródło. Jakby te partytury były dramatami, w których frazy poszczególnych instrumentów, wyraźnie zarysowane plany czy warstwy to głosy postaci prowadzące wspólną opowieść. Muzyka zmienia się wtedy w specyficzny tekst teatralny, nie wymagający przestrzeni sceny, istniejący w abstrakcyjnej - i absolutnej zarazem - przestrzeni dźwiękowej. Muzyka, podobnie jak dramat (jak chce tego choćby semiotyka) osiąga swój status dopiero w przedstawieniu, istnieje dzięki wykonaniu. Podstawą dramatycznych dialogów jest stosunek siły między postaciami-głosami; podobnie w muzyce Mykietyna. Dźwięki i plany pozostają zawsze w określonym stosunku: atakują, bronią, odpowiadają, milczą, jednoczą.

Przykładem wspomniana już “Epifora" na fortepian i taśmę. Otwiera ją wybuch wulkanu, z którego wyłania się wygenerowana akordowa struktura; po niej następują kolejno trzy wydarzenia. Oto piękny, delikatny jak mgła Bachowski idiom, który jednak z minuty na minutę będzie potworniał, rozmywał się w nieczystościach; ta fuga rodzi się i kończy, by znów się pojawić... Dalej słychać rozłożoną niemal na czynniki pierwsze strukturę z “Sonaty księżycowej" Beethovena, która zaprowadzi do Chopinowskiej kadencji fortepianu. Potem poetyckie słowo, abstrakcyjne, czytane w języku holenderskim (Redbad Klynstra). “I powiedział do niej: / Ależ nie jesteś moją matką / Bo nią jest kolej rzeczy. / I powiedział do niego: / Ależ nie jesteś moim ojcem / Bo nim jest rzeczywistość rzeczy. / Odwrócił się do nich tyłem i wyszedł przez wielkie drzwi. / Nigdy więcej go nie ujrzeli". I coda: otwierający akord spotyka się wreszcie z instrumentem, wspólnie stapiają się w powtarzaniu własnych figur i zwrotów, by nagle zamilknąć. “Epifora" urywa się, nie kończy; przecież coś, co się powtarza (epifora), nie może mieć zakończenia.

Dramatyzm objawi się też w “Kartce z albumu" na wiolonczelę i komputer z 2002 roku. Opowieść rozgrywa się w trzech częściach, wydzielonych dźwiękami pozytywki, w kilku miejscach - domu dzieciństwa, szpitalu psychiatrycznym, nad morzem, w teatrze, w samej muzyce. W pierwszym akcie kilkudźwiękowe wyraziste motywy wiolonczeli poddane zostają elektronicznym powtórzeniom (delay), tworząc mroczną przestrzeń. W drugim pojawia się męski sopran z quasi-operową wokalizą; odsłona kończy się recytacją liczb: 100-91-84-81-72-69-58-44-42-38-37-28-21-12-7. Ten ciąg stosuje się zwykle w szpitalach psychiatrycznych w czasie testów dla pacjentów, wykorzystała go w swoim dramacie “Psychosis 4:48" Sarah Kane (w spektaklu Jarzyny słychać było Bachowskie fragmenty z “Epifory"). Trzeci akt cały jest pięknym teatrem. Podstawę tworzy charakterystyczny dla Mykietyna schemat adagio-largo, na tle którego słychać rozrzedzone i wzruszające frazy wiolonczeli; na to nałożony zostaje jeszcze monolog z “Fedry" Racine’a w wykonaniu Sary Bernhard, później głosy kołujących mew, wreszcie solista Andrzej Bauer puszcza w ruch bączka-zabawkę.

Ważnym utworem w twórczości kompozytora jest “3 for 13" z 1994 roku (dedykowane Andrzejowi Chłopeckiemu), w nim bowiem bierze swój początek większość stosowanych potem rozwiązań: trzyczęściowy układ, sposoby prowadzenia narracji, wspomniany schemat adagio-largo, wzory napięć, progresji, punktualistycznych fraz. Od tego czasu Mykietyn w każdym utworze przygląda się samemu sobie; może opowiada jedną opowieść? Dramat ma zawsze trzy akty-odsłony, oddzielone dość wyraźnymi cezurami. Nie inaczej jest w dwu ubiegłorocznych dziełach, które budzą skojarzenia z halucynacyjnymi obrazami: “Krzykach" na orkiestrę smyczkową oraz “Koncercie na klawesyn i orkiestrę".

6. Czy twórczość tych dwojga coś łączy? Wspólne im jest zainteresowanie jazzem, wykorzystanie klawesynu - związane z osobą wykonawcy (Elżbiety Chojnackiej), wreszcie sam gatunek koncertu (wiolonczelowy, fortepianowy Mykietyna, fletowy, fortepianowe i skrzypcowe Kulenty). Wspólna jest też brzmieniowa i rytmiczna agresja, ostrość, wyrazistość, a równocześnie liryzm. Ta muzyka nie jest lekka, łatwa i przyjemna. Zainteresowana intensywnymi stanami psychiki, dostarcza gwałtownych przeżyć. Jest mocno określona emocjonalnie, osobista, rozpoznawalna.

Oboje mają też zamiłowanie do operowego teatru. “Ignorant i szaleniec" Mykietyna to doskonały przykład pisania na scenie i dla sceny: ta partytura została rozpisana dla określonych wykonawców. Jednym z większych sukcesów artystycznych Hanny Kulenty była “The Mother of the Black Winged Dreams" według scenariusza-libretta Paula Goodmana, wystawiona przez operę w Monachium w 1996 roku; “Hoffmanniana" zaś to dwuaktowe dzieło oparte na ostatnim scenariuszu Andrieja Tarkowskiego.

Niedawno Piotr Gruszczyński nazwał pewną grupę reżyserów teatralnych “młodszymi zdolniejszymi". Krótkie przypomnienie: “młodsi zdolniejsi" nie są grupą pokoleniową, nie piszą manifestów ani nie deklarują wspólnoty postaw. Nie są też najmłodsi, mają około trzydziestu-czterdziestu lat, a poważną działalność rozpoczęli już po roku 1989, w nowej sytuacji historycznej. Nie chodzi im o kopiowanie czy “przerabianie" zachodnich mód, lecz o tworzenie własnego języka przy pełnym otwarciu na świat. Ich teatr nie lekceważy kultury masowej i używa jej kodów, starając się jednak bronić społeczeństwo przed całkowitym zbydlęceniem. Nowe czasy agresywnie poczynają sobie z naszą wrażliwością, zadaniem teatru więc jest utrzymanie napięcia intelektualnego i podsycanie metafizycznego lęku. W podobnym tonie można mówić o muzyce Kulenty i Mykietyna.

7. Andrzej Chłopecki, broniąc muzyki XX wieku przed atakiem Stefana Riegera, napisał kilka miesięcy temu na tych łamach: “Rozumiem Riegera dlatego, że jest produktem muzycznej kultury XX wieku, wieku filharmonii, wieku fonografii, wieku radia i telewizji, wieku kultury masowej, wieku internetu, wieku konsumpcji wszystkiego, co skonsumować się bez torsji da, wieku, który - jak żaden inny w historii - dał swym mieszkańcom towar do kupienia, sięgający od Perotina do Mykietyna". Zgoda - tylko proszę spróbować w sklepie płytowym znaleźć towar o nazwie Kulenty bądź Mykietyn. Życzę sukcesu.