Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Wielokrotne kradzieże

Wielokrotne kradzieże

09.12.2012
Czyta się kilka minut
Zadie Smith, pisarka: Żeby pisać, trzeba nabrać odrobiny ordynarności i zaprzyjaźnić się z porażką. Kradnie się z tak wielu źródeł, że trudno nawet powiedzieć, skąd pochodzi ten czy inny wątek.
Zadie Smith, 2. Festiwal Czesława Miłosza, Kraków 2011 r. Fot. Tomasz Wiech
J

JERZY JARNIEWICZ, AGNIESZKA POKOJSKA: Zacznijmy od pytania dużego kalibru: dlaczego i po co piszesz? Jeden z twoich mistrzów, E.M. Forster, mówił tak: „Książka, po której przeczytaniu ludzie nie są ani szczęśliwsi, ani lepsi niż przedtem, która nie wnosi do świata jakiejś trwałej wartości, niewarta jest napisania”.
ZADIE SMITH: No tak, miał do tego podejście bardzo pozytywne – z chęcią ujęłabym to podobnie. Ale moim zdaniem odpowiedzi są dwie: jedna praktyczna, druga teoretyczna. W sensie praktycznym piszę dlatego, że dużo czytałam. Myślę, że to samo odnosi się do prawie wszystkich pisarzy. Pisanie to czynność wtórna, wyrastająca z pierwotnej obsesji, jaką jest czytanie. W pewnym momencie dochodzi się do punktu, w którym czuje się potrzebę przekroczenia granicy czytania, dołączenia do grona ludzi tworzących to, co czytamy. Jeśli chodzi o bardziej teoretyczną przyczynę, to na przykład Orwell twierdził, że jednym z głównych powodów, dla których się pisze, jest egoizm. Czyli pisze się po to, żeby odegrać się na tych, którzy byli dla nas wredni w szkole, na dorosłych, którzy nie poświęcali nam uwagi, na ludziach, którym się nie podobaliśmy... Dla mnie natomiast, tak naprawdę – to zabrzmi trochę pompatycznie – pisanie to mała próbka ludzkich możliwości. W dzisiejszym świecie bardzo łatwo jest czuć się tak, jakby nie miało się żadnych możliwości albo jakby liczyła się tylko zdolność kupowania. Pisanie to jedna z niewielu dziedzin, w których nie potrzeba prawie żadnej nadbudowy: wystarczy papier i długopis. A kiedy ma się przed sobą czystą kartkę, można stworzyć świat odpowiadający własnym marzeniom, choćby tylko w tym prostym sensie, że powołuje się do istnienia zdania, które chciałoby się, żeby istniały.
W jakim stopniu czytasz inaczej, odkąd zaczęłaś pisać? W szkicu o Barthes’ie i Nabokovie piszesz, że zauroczenie Barthes’em ci przeszło, kiedy zostałaś autorką. Przestałaś wierzyć w śmierć autora... Nie miałam wyjścia... Na studiach czytałam dużo teorii literatury. Interesowali mnie teoretycy francuscy, ale ich teoria to w dużej mierze teoria swego rodzaju impotencji, niemożności takiego czy innego rodzaju: niemożnością jest powiedzenie czegokolwiek, niemożnością jest pisanie, niemożnością jest istnienie jako autor. Nie dotyczy to wszystkich – Derrida jest zupełnie inny, jego tematem są ludzkie możliwości – ale Barthes i Foucault mają w sobie coś takiego. W ostatnich latach życia Barthes wygłosił w Paryżu cykl wykładów – wszystkie zapowiadały napisanie powieści. Wykład pierwszy: „Szanowni słuchacze, zabieram się do napisania powieści”, drugi: „zabieram się do napisania powieści”. Razem jest ich 15 i we wszystkich Barthes opowiada o swoich niekończących się przygotowaniach, mówi o tym, jak zamierza tę powieść napisać. Uważam, że był geniuszem, ale te wykłady są fascynującym przykładem tego, jak świadomość teoretyczna może zabić instynkt twórczy. Barthes wiedział o pisaniu wszystko, był też cudownym, wrażliwym czytelnikiem, ale świadomość teoretyczna nie pozwalała mu na to, na co w powieści musi być miejsce – na akceptację ludzkiej głupoty, niezdolności, porażki. Barthes nie umiał nie być teoretykiem literatury, który wszystko ma pod kontrolą. I tak w piętnastu rozbudowanych wykładach, na które przychodziło pół Paryża, przedstawił plan tej idealnej powieści. Kiedy umarł, znaleziono jej prawdziwy plan. Okazało się, że zawiera się w czterech punktach: władza, poddaństwo, król, niewolnik. Jakoś tak. To wcale nie powieść, tylko zbiór idei, do których rozwinięcia Barthes najwyraźniej nie mógł się zmusić, nie mógł znieść myśli o tym, żeby szerzej o nich napisać, bo wydają się tak ordynarne, proste i głupie. Ale żeby pisać, trzeba nabrać odrobiny ordynarności i zaprzyjaźnić się z porażką, trzeba pożegnać się z ideą teorii, za pomocą których wszystko da się ująć i wyjaśnić, ponieważ kiedy pisze się powieść, one są zupełnie bezużyteczne.
Jako pisarka czytasz inaczej niż my, którzy nie piszemy powieści? Chyba nie ma wątpliwości, że pisarze czytają inaczej. To wstydliwy sekret... nie wiem, jak to jest w przypadku poetów, ale w przypadku powieściopisarzy na pewno. Autorzy powieści nie czytają prawie w ogóle, a powieści wręcz nie cierpią. Szczerze mówiąc, większość moich znajomych pisarzy niczego się tak nie boi jak powieści znajomych. Ja staram się czytać i dlatego w Ameryce recenzuję książki, bo nie chcę w wieku 50 lat być taka jak ci pisarze, którzy spluwają, kiedy wymieni się w ich obecności jakieś nowe nazwisko. Dlatego staram się nie tracić kontaktu z prozą. To trudne, ale trzeba się starać i mobilizować się do otwartości, jakiej wymaga właśnie ten rodzaj literatury.
Jak wyobrażasz sobie swojego idealnego czytelnika? W jednym z esejów wspominasz, że Joyce za idealnego czytelnika Joyce’a uważał samego siebie. Liczę na kogoś bardzo otwartego. Interesują mnie ludzie, którzy mają w sobie gotowość poznawania nieoczekiwanych miejsc. Taki ktoś oczywiście musi też mieć poczucie humoru, to bardzo ważne. I godzić się – ponieważ należę do pisarzy, którzy popełniają mnóstwo błędów i nie są doskonali, nie umiem napisać czystej, idealnej powieści – na przechodzenie przez gorsze strony, żeby dotrzeć do lepszych.
Kiedy poeci mówią o swoich wierszach, bardzo często pada stwierdzenie, że wiedzą, jaki mają punkt wyjścia, ale nie znają punktu dojścia – że pisanie wiersza to wyprawa w nieznane, polegająca też na poznawaniu samego siebie, ponieważ język nie poddaje się całkowitej kontroli. Jest od nas znacznie mądrzejszy. Na pewno coś podobnego dzieje się podczas pisania powieści: pisarz eksperymentuje z pewnymi brzmieniami, echami, pogłosami, a one otwierają mu nowe perspektywy, o jakich, zaczynając pisać, nawet nie myślał. Zdarza się na przykład, że znajduje się w jakimś nieznanym sobie miejscu, które budzi w nim zachwyt, albo wśród ludzi, których świadomie nigdy by nie wymyślił. Odkrywa, że siła języka, siła rozmaitych tradycji przywoływanych w procesie pisania otwiera świat. To świetne ujęcie tego problemu. Kundera powiedział, że powieść jest zawsze mądrzejsza od autora. Ja bym dodała, że autor zawsze to czuje. Przed każdym spotkaniem z czytelnikami, takim jak to, siedzę w pokoju i usiłuję sobie przypomnieć, jakim cudem napisałam ten czy inny esej, powieść. Kim była osoba, której przyszły do głowy te myśli? Nie czuję, żebym to była ja. To w języku tkwi pewne nagromadzenie mądrości, która nie ma nic wspólnego z autorem. Kiedy piszę esej, wyraźnie zdaję sobie sprawę z tego, że głos, jaki w nim słyszę, to głos Woolf i pisarzy, których kochałam jako nastolatka, i że tak naprawdę dzielę się częścią ich wiedzy, nie swojej. Klasa głosu danego tekstu to coś, co na siebie wkładam, jak płaszcz, ale co ze mną nie ma tak naprawdę nic wspólnego. Kiedy esej jest gotowy, zupełnie nie czuję, jakbym to ja go napisała. Nie mówię tego z fałszywej skromności. Jeżeli później tak się składa, że mam mówić o nim na takim spotkaniu jak to, muszę go od nowa przeczytać i przypomnieć sobie, że kiedy powstawał, byłam błyskotliwa – ale ta błyskotliwość kończy się wraz z ukończeniem tekstu. Myślę, że jest to część zjawiska ludzkich możliwości, o którym była już mowa. Pisząc, człowiek sam siebie zaskakuje. Chwila, w której wszystko układa się w spójną całość, jest cudowna i kiedyś chyba ludzie to mieli na myśli, mówiąc o muzach czy o natchnieniu: starali się znaleźć słowo oddające tę niezwykłą koncentrację. Znam osoby, które porównują akt pisania do medytacji. Zawsze reaguję na takie porównania alergicznie, ale to akurat jest prawdziwe. Jeżeli bardzo głęboko skupimy się na pisaniu, czas przestaje istnieć. To niewiarygodne. Zaczyna się o dziewiątej i pisze się całymi godzinami, a zupełnie się tego nie zauważa. Z kolei kiedy pisanie nie idzie, pięć minut dłuży się jak trzy dni. To niesłychanie powolne, męczące doświadczenie. Uważam, że pisanie to akt wielokrotnej kradzieży, ale kradnie się z tak wielu źródeł, że trudno nawet powiedzieć, skąd pochodzi ten czy inny wątek. To skutek szerokiego oczytania. Dzięki niemu można na przestrzeni własnego tekstu stać się najlepszą wersją samego siebie, taką jaka poza tekstem nie istnieje.
Pisanie powieści to, jak mówisz, powolny, męczący proces. Ale w jednym z Twoich esejów pojawia się stwierdzenie, że tak naprawdę najtrudniejsze – i przysparzające najwięcej udręki – jest pierwszych 20 stron. Myślę, że nie tylko ja mam ten problem. Pisarze dobrze znają to uczucie. To strach. Silne obrzydzenie do siebie, mdłości i przerażenie, które pojawiają się zawsze, kiedy siada się i próbuje coś napisać. Nie da się tego uniknąć. Dlatego w moim przypadku rozbieg do powieści jest bardzo długi i bardzo bolesny. Powieść, którą teraz piszę – już chyba od sześciu lat – nie wyszła jeszcze poza pierwsze trzydzieści, czterdzieści stron. To jak jakieś szaleństwo. A dlaczego trwa tak długo? Jako krytyczka nie dopuszczam do siebie takich myśli, bo uważam, że kiedy się pisze o powieściach, są nieprzydatne, ale z mojego doświadczenia wynika, że podczas pisania w głębokich warstwach psychiki dzieje się coś, czego nie jestem świadoma – i pewnie na całe szczęście. Kiedy pisałam „O pięknie”, przydarzyło mi się coś bardzo dziwnego. Pod sam koniec książki, jakieś 40 stron od końca, jest scena, w której dziewczyna uderza drugą w twarz za to, że ta druga całowała się z chłopakiem, który podobał się tej pierwszej. Napisałam tę scenę na stronie czterysta którejś tam – kiedy zaczynałam powieść, wcale jej nie planowałam – i zorientowałam się, że to autentyczna scena z mojego dzieciństwa. I wtedy oczywiście nasuwa się pytanie, czy cała książka, całe te czterysta stron dążyło do punktu kulminacyjnego, jakim jest to dziwne zdarzenie sprzed lat, kiedy miało się czternaście lat i przyłożyło się innej dziewczynie, bo tak wielką czuło się przykrość? Czy można do tego stopnia nie znać samego siebie, żeby napisać czterysta stron tylko po to, by mogła powstać ta scena? Freudowskie teorie pisania nie zdają się na nic, kiedy pisze się o literaturze, bo krytyk nie ma dostępu do nieświadomej wiedzy autora, ale pisarz moim zdaniem powinien przyznać się sam przed sobą, że niezależnie od tego, jak bardzo wznosi się w sferę teorii czy abstrakcji, istnieją ważne rodzinne i psychiczne przyczyny, dla których pisze, czasami kompletnie nieuświadamiane w chwili, kiedy zasiada do pisania.
Nie wiem, czy teraz wypada o to zapytać, ale zawsze byłam ciekawa, dlaczego zrobiłaś z Zory aż tak niesympatyczną postać. Zora to autoportret. Kiedy byłam w jej wieku, byłam chyba nie do wytrzymania. Zresztą pewnie wciąż jestem. Zostałam wychowana w przekonaniu, że inteligencja i zdolności są niezwykle ważne. Zora to chyba więc samooskarżenie takiego życia, w którym liczy się tylko autoprezentacja. Poza tym kiedyś, tak samo jak ona, zawsze mówiłam coś nie tak, zawsze czułam się nie na miejscu, zawsze byłam w nieodpowiednim nastroju. Teraz jestem za to wdzięczna, bo uważam, że wyniosłam z tego korzyść i wzmocnił mi się charakter. Postać Zory była dla mnie sposobem na to, żeby nie zapomnieć, jak to jest być kimś takim, kimś, kto wiecznie wszystko robi nie tak i czuje się nie tak.
Jeden z esejów poświęcasz ojcu, który, jak mówisz, nie miał zdecydowanych poglądów; w innym eseju podkreślasz tę samą cechę u Szekspira i pisarzy, których podziwiasz. Dajesz do zrozumienia, że jest to warunek może nie przyzwoitej literatury, ale przyzwoitego życia: gotowość do wygłaszania równoległych prawd, otwartość na przeciwne punkty widzenia. Na tym polega różnica między postawą pisarza XXI wieku a pisarza XX wieku. Musimy być otwarci na równoległe prawdy, zgoda, ale nie powinniśmy sobie tej otwartości gratulować. XXI wiek wymaga odrobiny pokory. Idea wielkiego pisarza, który zna odpowiedź na każde pytanie, już jest martwa. Świat jest zbyt różnorodny i skomplikowany, nie da się wszystkiego zobaczyć i wszystkiego zrozumieć. Kiedyś, dawno temu, można było objąć świadomością cały świat. Pisarz naprawdę doskonale znał swoją miejscowość, i sąsiednią. To jest wizja, jaką mamy w „Miasteczku Middlemarch”: że można takie miasteczko znać na wylot, każdego jego mieszkańca, od siewcy po burmistrza. Kiedyś było to możliwe. Dzisiaj świat jest niewiarygodnie złożony. Pisarz, który by twierdził, że zna się na czymś doskonale albo choćby lepiej niż inni, wyszedłby na idiotę. Poza tym jest internet, który też pisze. W latach 60. czy 70. można było śledzić twórczość, na przykład Philipa Rotha, powieści brawurowo odsłaniające wiele z jego „ja”, i mieć poczucie, że są to teksty radykalne. O „Kompleksie Portnoya” ludzie pisali do „New York Timesa”, że „zniszczy on moralną tkankę Ameryki”. A teraz wystarczy wejść do sieci, gdzie miliony Portnoyów chętnie opowiadają o wszystkim, o najbardziej intymnych częściach swojego życia. Skończyła się więc rola pisarza jako wyraziciela czegoś, czego inni nie mają odwagi powiedzieć. Skończyła się też rola pisarza, który wyjaśnia czytelnikowi, jaki jest świat. Jeśli o mnie chodzi, te role nie istnieją. Dzisiaj pisarz może być tylko dobrym rzemieślnikiem, kimś, kto wykazuje pewną dozę pokory i mówi: w mojej mocy jest jedynie dobre zbudowanie tych zdań i dbanie o to, by mój ogródek był możliwie najpiękniejszy. Pisarze nie są właściwymi osobami do rozstrzygania dyskusji ideologicznych na wielką skalę. Mogą w takich dyskusjach uczestniczyć, mogą przedstawiać wiele różnych punktów widzenia, ale jak na wyraźne rozstrzygnięcia świat jest po prostu zbyt złożony i zbyt różnorodny.
PRZEŁOŻYŁA AGNIESZKA POKOJSKA
ZADIE SMITH (ur. 1975) jest brytyjską pisarką i eseistką, autorką m.in. książek „Białe zęby”, „Łowca autografów” i „O pięknie”. W przyszłym roku, nakładem Wydawnictwa Znak, ukaże się jej nowa powieść: „NW”.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]