Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Pamiętają Państwo „Trzy billboardy za Ebbing, Missouri”? A ściślej muzykę, której Mildred Mayes słucha w samochodzie na samym początku filmu? Większość kinomanów dała się przekonać, że ma do czynienia ze współczesnym opracowaniem tradycyjnej melodii irlandzkiej, tymczasem Renée Fleming śpiewa arię Lady Harriet „Letzte Rose” z opery „Marta” Friedricha von Flotowa, tyle że z oryginalnym tekstem Thomasa Moore’a, zaczerpniętym z wydanego w 1813 r. zbioru „Irish Melodies”.
Kompozytor istotnie nawiązał do popularnej w owym czasie piosenki, przerobił ją jednak po swojemu i uczynił z niej tworzywo nie tylko wspomnianej arii, lecz i przewijającego się przez utwór tematu miłosnego. „Marta”, wystawiona w 1847 r. w Wiedniu, okazała się drugim, a zarazem ostatnim sukcesem operowym Flotowa. Znana dziś melomanom z kilku nieśmiertelnych przebojów, usunęła w cień jego poprzednie dzieło: operę „Alessandro Stradella”, której tryumf w Operze Hamburskiej zaowocował późniejszą umową na wystawienie „Marty” w wiedeńskim Theater am Kärntnertor.
ZOBACZ TAKŻE:
Flotow nie był ani pierwszym, ani ostatnim spośród XIX-wiecznych kompozytorów, którzy bohaterem swoich oper postanowili uczynić jednego z najbardziej wpływowych, a zarazem tajemniczych kompozytorów włoskiego baroku. Nie interesowała ich jednak jego muzyka, tylko sensacyjny życiorys, opisany m.in. w „Histoire de la musique et de ses effets”, pierwszym kompendium dziejów muzyki w literaturze francuskiej, autorstwa Pierre’a Bourdelota, libertyna, wolnomyśliciela i medyka Ludwika XIII, uzupełnionym później przez jego bratanka Pierre’a Bonneta-Bourdelota i wydanym dopiero po śmierci obydwu, w roku 1715, przez kolejnego spadkobiercę rodu.
Niejasności biografii Stradelli, sukcesywnie obrastającej opowieściami o jego trudnym charakterze, skłonności do intryganctwa i hazardu oraz rozwiązłości, która ostatecznie sprowadziła nań zemstę wystrychniętych na dudka rywali i śmierć z rąk skrytobójców – stały się idealną pożywką dla romantycznych librecistów. Zamiast jednak przyprawiać mu czarną legendę na wzór tragicznej postaci Caravaggia, wypuszczano na sceny coraz to bardziej powikłane historie spod znaku płaszcza i szpady, z kochliwym Stradellą skutecznie psującym szyki oprawcom i strażnikom cnót niewieścich, zakończone obowiązkowym happy endem. Ta swoista stradellomania dosięgła nawet nastoletniego Césara Francka, który w 1841 r. – cztery lata po klęsce pięcioaktowej grand opéra Louisa Niedermeyera na deskach Salle Le Peletier w Paryżu – skomponował własnego „Stradellę”, zatrzymał się jednak na etapie głosów z fortepianem i schował niedokończone dzieło do szuflady.
Widmowy kompozytor
Zainteresowanie Stradellą przygasło na przełomie XIX i XX w., żeby odrodzić się dopiero w ostatnich dziesięcioleciach: m.in. za sprawą nowych badań, które wreszcie pozwoliły spojrzeć na jego życie i twórczość w szerszym kontekście historycznym i estetycznym. Wiadomo już, że nie urodził się w 1639 r. w Nepi, tylko cztery lata później w Bolonii, ale najbardziej formatywny okres w jego życiu przypadł na dzieciństwo i młodość spędzone w Rzymie i odebraną tam edukację muzyczną. Że wrodzona niezależność w połączeniu z ogromnym talentem i niepospolitą ambicją nie raz wpędziły go w tarapaty i w sumie trudno orzec, czy tragiczna śmierć z rąk genueńskich zbirów – w wieku niespełna 40 lat – więcej miała wspólnego z jego skłonnością do lekkomyślnych miłostek czy też z nieumiejętnością poruszania się w labiryncie ówczesnych intryg politycznych i obyczajowych.
ZOBACZ TAKŻE:
Stradella zostawił po sobie potężny i niezwykle wartościowy dorobek, oryginalnością dorównujący spuściźnie Purcella i Bibera, nowatorstwem i wyobraźnią wykraczający daleko poza ramy stylistyczne epoki. Był prekursorem concerto grosso. W eksperymentach nad bardziej śpiewną, swobodniejszą rytmicznie, pełną dysonansowych napięć odmianą kontrapunktu ubiegł Corellego o kilkanaście lat. Wymyślił ideę arii da capo, zanim zdążył na dobre oblec ją w kształty.
W twórczości Stradelli jest coś widmowego. Słychać w niej rzeczy, których jeszcze fizycznie tam nie ma, których zalążek dopiero kluł się w wizjonerskiej wyobraźni kompozytora. Zapewne dlatego takim podziwem darzy ją Salvatore Sciarrino, współczesny mistrz muzycznych niedopowiedzeń, rozrzedzonych współbrzmień, ciszy głośniejszej niż dźwięki.
W 2017 r. Sciarrino napisał operę „Ti vedo, ti sento, mi perdo” („Widzę cię, słyszę cię, siebie tracę”), której bohaterem znów jest Stradella – a raczej jego nieobecność. Akcja utworu rozgrywa się w roku 1682, w jednym z rzymskich pałaców, gdzie toczą się próby przed wykonaniem kantaty Stradelli. Wszyscy czekają na obiecaną przez kompozytora nową arię, doczekując się w zamian wiadomości o jego nagłej śmierci. Prawdy o twórcy, który stał się legendą za życia, trzeba odtąd szukać we wnikliwej refleksji nad jego muzyką.
Projekt Stradella
W tym wiedzie prym Andrea De Carlo, jeden z najwybitniejszych na świecie specjalistów od spuścizny Alessandra Stradelli, artysta dobrze znany także naszym melomanom, jeszcze z czasów współpracy z zespołem Concerto Italiano Rinalda Alessandriniego, nie wspominając już o poprowadzonym z udziałem polskich muzyków i zarejestrowanym na DVD studenckim spektaklu opery komicznej Stradelli „Il Trespolo tutore” (2018). Karierę rozpoczął jako kontrabasista jazzowy, później grał m.in. w orkiestrze Teatro Massimo di Palermo, by ostatecznie – po studiach u gambisty Paola Pandolfa – poświęcić się niemal bez reszty praktyce i teorii wykonawstwa historycznego. W 2005 r. założył własny zespół Mare Nostrum, który z biegiem lat przeistoczył się z jednorodnego konsortu viol w niezwykle wszechstronny i dynamiczny ansambl muzyki dawnej.
Po pierwszych, doskonale przyjętych przez krytykę koncertach i nagraniach barokowej muzyki niemieckiej i francuskiej De Carlo i jego muzycy zaczęli skupiać coraz baczniejszą uwagę na twórczości XVII-wiecznych kompozytorów związanych z Rzymem. I tak, naturalną koleją rzeczy, zrodził się The Stradella Project – zapoczątkowany w ramach kierowanego przez De Carlo Festiwalu Barokowego w Viterbo, który zaowocował już ośmioma doskonale opracowanymi albumami nagrań monograficznych dla francuskiej wytwórni Arcana. Kuźnią młodych talentów i przyszłych współpracowników De Carlo jest uruchomiona w 2011 r. inicjatywa edukacyjno-badawcza Stradella Young Project, której adepci regularnie uczestniczą w jego kolejnych przedsięwzięciach.
Skrzynia na barkach
W tym roku miałam przyjemność skorzystać z zaproszenia organizatorów imprezy i monachijskiej agencji Ophelias Culture na pierwsze dni Festival Barocco Alessandro Stradella. A tym samym nie tylko nacieszyć się muzyką, lecz i dosłownie zachłysnąć się pięknem historycznego regionu Tuscia, kolebki cywilizacji etruskiej, krainy rozpostartej wśród wzgórz między Tybrem a łańcuchem Apeninów, na terytorium pokrywającym się nie tylko z dzisiejszą prowincją Viterbo w najdalej wysuniętej na północ części Lacjum, ale też z całym obszarem Toskanii i znaczną połacią Umbrii.
Viterbo, jedno z najlepiej zachowanych miast średniowiecznych w środkowych Włoszech – z imponującą katedrą św. Wawrzyńca, wzniesioną ponoć na gruzach etruskiej świątyni Heraklesa, i potężnym Palazzo dei Papi, gdzie od listopada 1268 do września 1271 r. trzymano kardynałów o chlebie i wodzie podczas najdłuższego konklawe w dziejach Kościoła, przed wyborem papieża Grzegorza X – szykowało się właśnie do procesji Macchina di Santa Rosa.
Przemarsz z relikwiami św. Róży, tercjarki franciszkańskiej wypędzonej z miasta przez katarów, odbywa się rok w rok w nocy z 3 na 4 września, wzdłuż ponadkilometrowej trasy od Porta Romana aż po strome podejście pod kościół patronki Viterbo. Stu mężczyzn z Sodalicji Tragarzy (Sodalizio dei Facchini di Santa Rosa) dźwiga ulicami blisko 30-metrową, ważącą pięć ton wieżę dosłownie po omacku, kierując się tylko wskazówkami capofacchini, maszerujących przy czterech rogach monstrualnej machiny.
ZOBACZ TAKŻE:
DOM PODZIELONY. RECENZJA FILMU „VORTEX” GASPARA NOÉGO >>>>
W dniach poprzedzających procesję mieszkańcy krzątają się przy budowie trybun w miejscach tradycyjnych postojów tragarzy, a członkowie Sodalicji dumnie wywieszają jej sztandary w oknach mieszkań, witrynach sklepów, restauracji i zakładów rzemieślniczych. Dopuszczenie do grona tragarzy uchodzi za wyjątkowy zaszczyt wśród tutejszej społeczności – nie tylko dlatego, że kandydat w ramach testu musi dźwignąć na własnych barkach 150-kilogramową skrzynię i przenieść ją na odległość co najmniej stu metrów.
Pałac iluzji
W tych okolicznościach nie dziwi, że pierwsze koncerty Festiwalu odbyły się poza stolicą prowincji. Trudno jednak o lepsze miejsce na inaugurację z operą Stradelli w programie niż manierystyczna Villa Farnese, perła późnego renesansu włoskiego, górująca nad przyklejonym do wulkanicznych wzgórz Cimini miasteczkiem Caprarola. Młody, zaledwie trzydziestokilkuletni kardynał Alessandro Farnese wszedł w posiadanie tych dóbr na samym początku XVI w. Wychowany przez Pomponiusza Letusa w umiłowaniu klasycznych proporcji, postanowił wznieść nad osadą pałac obronny i zlecił przygotowanie projektu najlepszym architektom działającym w ówczesnym Rzymie, m.in. Baldassare Peruzziemu, który rozrysował kształt przyszłej fortecy na planie pięciokąta.
Budowę fundamentów ukończono zaledwie kilka lat przed wyborem kardynała na papieża, który przeszedł do historii jako Paweł III. Prace ze zrozumiałych względów wstrzymano. Blisko 30 lat później powrócił do nich imiennik, a zarazem wnuk papieża, Alessandro Farnese: kardynał, dyplomata i hojny patron artystów, który pomysł dokończenia palazzo di fortezza zastąpił ideą postawienia na jej fundamentach okazałej wiejskiej willi. Karkołomnej misji wkomponowania bryły pałacu w pięciokąt fortyfikacji podjął się Jacopo Barozzi da Vignola, jeden z najwybitniejszych architektów drugiej połowy XVI w., nie tylko we Włoszech.
Powstała budowla niezwykłej urody, w formie pięciokątnego graniastosłupa, ale z regularną, czteropiętrową fasadą, kryjąca wewnątrz okrągły arkadowy dziedziniec. Każde z pięter willi służyło innym celom, inaczej też zostało urządzone. Olśniewające wrażenie robi Sala dei Fasti Farnesiani na poziomie piano nobile, bogato zdobiona freskami braci Zuccari, przedstawiającymi największe dokonania rodu Farnese. Taddeo Zuccari i jego asystenci są też twórcami alegorycznych malowideł w dostępnej z dziedzińca Sali Jowisza, która służyła jako coś w rodzaju sali przyjęć dla gości i przedsionka letnich apartamentów. Żeby do niej wejść, trzeba wpierw wzrok oderwać od iluzji szemrzącego na wietrze listowia, roztrzepotanych ptasich skrzydeł i przebłysków słońca na lazurze fresków w sklepieniach arkad.
Moro per amore
W tej właśnie sali odbyło się inaugurujące Festiwal wykonanie „Moro per amore” – ostatniej opery Stradelli, ukończonej w 1681 r., na kilka miesięcy przed jego śmiercią. W podobnej willi, castello bądź pałacu mogłyby odbywać się pierwsze próby przed wystawieniem dzieła na scenie któregoś z teatrów w Rzymie bądź Genui. Wśród podobnych fresków mogliby zażywać uciechy z muzykowania kardynałowie, książęta i ich kochanki, zwłaszcza że autorem libretta był kolejny świetnie wykształcony i rozmiłowany w sztuce arystokrata: Flavio Orsini, pisujący czasem pod anagramicznym pseudonimem Filosinavoro.
Siedmioro solistów i zespół Mare Nostrum w dziewięcioosobowym składzie pod dyrekcją Andrei De Carlo wkroczyli w tę przestrzeń bogatsi o wiedzę i doświadczenia, jakich pionierzy wykonawstwa historycznego mogliby im tylko pozazdrościć. Muzycy De Carlo są w pełni świadomi, że nikt już dziś nie wychwyci wszelkich aluzji, odniesień i gier słów w absurdalnym rzekomo libretcie, ale i tak trzeba się starać. Skoro pułapka kryje się już w dwuznacznym tytule utworu (tak naprawdę nikt tu z miłości nie umiera, za to potrzeba Maura, żeby pewna piękna królowa jednak się zakochała), to każdy wyłapany kalambur trzeba dodatkowo wesprzeć odpowiednim gestem, afektem w muzyce, wymownym spojrzeniem. Zwrócić uwagę na fragment, który z jakichś powodów uwypuklił sam Stradella: wzmocnić artykulację w śpiewie, uderzyć na odlew w korpus instrumentu. Nie załamywać rąk nad poczuciem humoru Orsinich bądź innych Farnese, tylko śmiać się z tego, z czego się wtedy śmiano (choćby z podstarzałej, śpiewającej kontraltem piastunki i oświadczającego się jej w finale kastrata-sopranisty). Muzycy Mare Nostrum potrafią jednocześnie porwać słuchacza i czegoś go nauczyć – a to coraz rzadsza umiejętność, nawet wśród ludzi zajmujących się edukacją na co dzień.
▪▪▪
Festival Barocco Alessandro Stradella trwa w tym roku do końca września. Nie samym Stradellą stoi. Przez następne dwa dni odbyłam dwie podróże sentymentalne w stronę repertuaru, od którego zaczęły się moje doświadczenia z wykonawstwem historycznym: tańców instrumentalnych epoki Ars Nova (znakomity lutnista Peppe Frana, godnie partnerujący mu flecista Alessandro de Carolis i perkusista Antonino Anastasia); oraz muzyki wędrującej między Iberią a Nowym Światem od pierwszej fali podbojów konkwistadorów (uczestnicy Stradella Young Project). Pierwszy koncert odbył się w pomieszczeniach Torre Monaldesca w Civitella d’Agliano: wieży, z której szczytu tutejsi gwelfowie wypatrywali kiedyś wrażych gibelinów. Drugi – pod gołym niebem w Borgo Fantasma, jednym z setek rozsianych po Tuscii „miast widm”, zniszczonych przez osuwiska, trzęsienia ziemi i inne klęski żywiołowe.
Trzeba będzie kiedyś tam wrócić. Po surowe piękno kamiennych miasteczek, po feerię barw fresków w willach kardynałów, po muzykę Stradelli – wróconą z zaświatów przez ludzi, którzy idą naprzód pełni miłości i nie oglądają się za siebie. ©
