Tak smakuje własny ogon

Zawodu ideologa politycznego i publicysty nie da się połączyć z działalnością artysty bez szkody dla sztuki.

07.08.2012

Czyta się kilka minut

Dyskusje o podziałach w polskiej sztuce najnowszej sprowadzają się do polityki. Tymczasem nie ma sztuki lewicowej ani prawicowej – w gruncie rzeczy prawicowe bądź lewicowe mogą (choć nie muszą) być jedynie interpretacje. Doskonale wyczuwa to Wilhelm Sasnal, który w kilku wywiadach podkreślał, że poglądy polityczne ma jako obywatel, nie jako artysta (co nie oznacza przecież, że unika zaangażowania). Jako jeden z pierwszych dostrzegł to, czego od dawna nie chcą zauważyć dziennikarze, krytycy i komentatorzy.

Nieoczekiwanie ostrzeżenie przyszło z zewnątrz, podczas ostatniego Biennale berlińskiego, którego kuratorem był Artur Żmijewski. Polscy recenzenci aprobowali bądź przynajmniej starali się usprawiedliwić jego metodę, polegającą na oddaniu przestrzeni wystawienniczej różnego rodzaju aktywistom politycznym (Grupie Vojna, Femenowi, ruchowi „Occupy”, reprezentantom ugrupowań terrorystycznych). Zapewne byli zachwyceni faktem oddania prestiżowej imprezy w zarząd Polaka. Jednak prasa zagraniczna, głównie niemiecka, okazała się znacznie mniej pobłażliwa. Wolna od naszych sporów i kompleksów, postawiła bolesną diagnozę. I pytania, których w Polsce nie odważono się zadać.

Recenzent „Frankfurter Allgemeine Zeitung” pisał, że „posługując się cynizmem i kiczem, tegoroczne Biennale zaprzepaściło swoją najważniejszą ideę”. Pomijając niektóre działania („Auschwitz na wynos”), jego niesmak budzi wypowiedź Żmijewskiego dotycząca choroby córki Joanny Rajkowskiej (urodzona w Berlinie Rosa cierpi na nowotwór oczu; poruszająca filmowa opowieść o dziewczynce pt. „Born in Berlin” znalazła się w programie imprezy). Kurator publicznie zadał bowiem pytanie retoryczne: „A może Rosa nie chciała widzieć miasta, w którym żyje?”.

„Die Welt” poszedł jeszcze dalej: „Sztuka jeszcze nigdy nie była tak bardzo piłką establishmentu i rzadko w swojej instytucjonalnej błogości aranżowała się w taki sposób z władzą, aby potem jako bulwarowy teatr ją zbesztać. Jest to śmieszne i smutne”. Nawet dość przychylny idei polskiego kuratora „Berliner Zeitung” zarzuca mu brak myślenia wizualnego i... empatii.

REDUKCJA POLITYCZNA

Jesteśmy świadkami kryzysu pewnej formacji artystycznej. Sztuka krytyczna – zjawisko wymagające intelektualnie i formalnie, odważne, świeże i ożywcze jeszcze przed dziesięciu laty – zaczyna zjadać własny ogon, kostniejąc i zamykając się w doktrynie. Niektórzy z kodyfikatorów nurtu krytycznego zwrócili się już w innym kierunku, czego najlepszym dowodem jest fantazyjny, bajkowo-operowy projekt Katarzyny Kozyry pt. „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością”.

Czy tematy, które zdeterminowały sztukę ostatnich dwudziestu lat – kwestia pamięci, rozliczenia się z historią, kwestia stosunku do ciała i tożsamości, kwestia Innego – są opisywalne wyłącznie za pomocą dyskursu politycznego? „Klocki Lego” Zbigniewa Libery czy obydwie „Łaźnie” Katarzyny Kozyry to prace bardzo ważne. Tyle że nie doświadczamy ich tylko na poziomie politycznym, ale – odważę się użyć tego słowa: egzystencjalnym. W pewnym sensie dotyczy to również artystycznych projektów społecznych. Plastikowa palma, którą Joanna Rajkowska ustawiła na Rondzie de Gaulle’a w Warszawie, ma sens, o ile przechodzień samodzielnie (co ważne!) odnajdzie, zrozumie i przyjmie zawartą w tym obiekcie metaforę. Jeśli tak się nie stanie, coś, co miało przypominać o tych, którzy na zawsze, w tragiczny sposób, znikli z pejzażu miasta, zamieni się w dowcipny gadżet, a w najlepszym przypadku – w postmodernistyczny totem.

Polityka (której nie należy mylić z zaangażowaniem, tak jak nie należy mylić idei i ideologii) przyszła do sztuki z zewnątrz. Najsmutniejszą tego konsekwencją stało się przejęcie przez sztukę czasem prymitywnego, czasem bezwzględnego języka polityków. A także zmieszanie działalności artystycznej i inżynierii społecznej. Ze szkodą dla refleksji (i autorefleksji). Przy okazji jak najsłuszniejszy postulat wolności artysty paradoksalnie wprowadził cenzurę (i autocenzurę) oceniających: jeśli idea jest (jedynie) słuszna, jakość pracy, talent artysty tracą na znaczeniu. W końcu jej autor zawsze może opatrzyć ją komentarzem – opowie nam, o co mu chodziło.

„POZIOM OPERACYJNY”

Ofiarą, ale i głównym moderatorem (manipulatorem?) tego procesu okazał się właśnie Artur Żmijewski – tak naprawdę jedyny przedstawiciel polskiej sztuki najnowszej, który postanowił ją całkowicie zinstrumentalizować, podporządkować dyskursowi politycznemu, czyli – de facto – gruntownie zmienić jej definicję. Być może najzupełniej świadomie ogłosił tym samym swoisty „koniec sztuki” jako takiej.

Dyrektor artystyczny „Krytyki Politycznej” w swoim manifeście programowym pisze: „Polityka, nauka, religia potrafią to, co utraciła sztuka: realizować związek z ludzką rzeczywistością rozumiany jako wytwarzanie narzędzi działania. Narzędzi realizacji władzy, realizacji wiedzy. Sztuka poprzez ponowne uzależnienie może się dowiedzieć, jak być społecznie użyteczną – użyteczną również na poziomie operacyjnym”.

Problem w tym, że dyskusja o postulatach Żmijewskiego toczy się na gruncie politycznym, a nie artystycznym. Szkoda, bo ten artysta i kurator nadal pokazuje swoje prace w galeriach, muzeach, teatrach, kieruje ważnymi imprezami wystawienniczymi... Dlatego warto zadać pytanie, czy szpagat, który próbuje wykonać, w ogóle jest możliwy. Obserwując wyraźny zwrot artystów w kierunku estetyki i metafory (o czym świadczy choćby tylko tegoroczna edycja festiwalu dOCUMENTA w Kassel, stanowiąca – co zauważają krytycy – niespodziewaną polemikę z berlińskim Biennale), można dojść do wniosku, że sztuka postanowiła bronić się przed samobójstwem.

Czym grozi jej polityczna instrumentalizacja? Po pierwsze, utratą tego, co stanowi o fenomenie tej dziedziny: formy artystycznej. Żmijewski odchodził od niej stopniowo. Projekt „Oko za oko” (1998), w którym niepełnosprawni i zdrowi sportowcy tworzą skomplikowane figury, „użyczając” sobie nawzajem brakujących części ciała, jest trudny, ale bardzo wyrafinowany estetycznie. Wcześniejszy o rok „Ogród botaniczny” – film, w którym artysta zestawił zdjęcia zwierząt w ZOO i chorych psychicznie dzieci – szokuje brutalnością, ale zwraca uwagę formalną dyscypliną i wyrazistością. Kategorie estetyczne zachowane bywają czasem nawet w specyficznym gatunku wypracowanym przez Żmijewskiego: w eksperymencie grupowym. Dopóki element formalny jest w takim projekcie widoczny, dopóty gatunek ten można zaliczyć do kategorii: „sztuki wizualne”.

Postsmoleńska „Katastrofa”, którą należy cenić za obiektywizm spojrzenia, przynależała do sztuk wizualnych. Ale przecież doskonale mieści się w formule reportażu telewizyjnego. Nie przekonuje mnie również zdanie samego artysty, który w jednym z wywiadów powiedział o tej pracy: „Jeśli jest w tym filmie coś artystycznego, to jest to brak myślenia”. Mało. I zbyt kokieteryjnie.

O tym, że Artur Żmijewski zaczyna mieć ogromne problemy z rozumieniem znaczenia formy dla treści dzieła, najdobitniej (bardziej niż niepowodzenie kierowanego przez Polaka berlińskiego Biennale) świadczy całkowicie chybiona próba wiernego odtworzenia w teatrze katolickiej Mszy. Większość uczestników spektaklu, nastawionych do religii krytycznie, nie wiedziała, jak reagować na kolejne elementy odgrywanej liturgii; nie wiedziała, czy wejść w rolę uczestnika, czy pozostać na pozycjach odbiorcy... Nie dostrzegając powiązań między formą a treścią, wydawali się bezradni. Nic więcej z tego projektu nie wynikło. Bo też wyniknąć nie mogło.

CEL I ŚRODKI

Zawodu ideologa politycznego i publicysty nie da się połączyć z działalnością artysty bez szkody dla sztuki. Ten ostatni nie może pozwolić sobie na założenie, że cel uświęca środki. Tymczasem Artur Żmijewski coraz częściej ulega tej starej, ale nadal żywotnej doktrynie, tracąc na tym, co w jego twórczości długo było najważniejsze: wielowymiarowy, otwarty na dyskusję humanizm. Zamiast tego otrzymujemy ideologię. Bezlitosną w swojej jednowymiarowości.

Oto słynny „Berek”, zrealizowany w 2000 r. film wideo, a przy tym eksperyment grupowy, w którym grupa nagich kobiet i mężczyzn bawi się w popularną grę – a to w zwykłej piwnicy, a to w komorze gazowej dawnego obozu zagłady. Przyznaję, że ta praca zrobiła na mnie gigantyczne wrażenie. Odczytałam ją jako swoiste memento, które poprzez dosadność odsyła do traumy i bólu, które mówi o naszej bezradności wobec takich miejsc, o nieprzystawalności doświadczeń...

Tymczasem okazało się, że nic nie zrozumiałam, bo chodziło o coś zupełnie innego. W przewodniku wydanym przez „Krytykę Polityczną” Artur Żmijewski daje taką oto eksplikację: „Obóz, na którego terenie kręciliśmy, przechowuje makabryczną pamięć – to fakt. Ale my nie przyszliśmy tam, by chylić czoło w zadumie, ale by agresywnie naruszyć tę przestrzeń, wypełnić ją prawdziwą walką, przebiegłością, wysiłkiem i śmiechem. By wejść w konflikt ze spokojem tego miejsca, z martwą pamięcią sycącą się ceremoniałem składania wieńców, z pamięcią zamkniętą na przeżycie, na wejście w to inaczej niż za pomocą rytualnych przemówień i zapalania zniczy. Mam wrażenie, że w pamięci musi się coś dokonać – jakieś uniesienie, ekstaza pamięci, powracająca fala rzeczywistego bólu. Jeśli wchodzimy na teren obozu poważnie, zaraz przygniata nas smutek, niepokój, dręcząca atmosfera. Zabawa uwalnia od tych przypadłości, rozpuszcza formułę hieratycznej relacji z miejscem, śmiech na terenie KZ jest przekroczeniem, wystarczy się głośno zaśmiać i już mamy transgresję”.

Rzeczywiście? Tak po prostu, bez żadnych kosztów emocjonalnych, just for fun? Zdaję sobie sprawę, że artysta nawiązuje do pewnego typu psychoterapii, w której powraca się do traumatycznych wydarzeń z przeszłości, odgrywając je jak w teatrze. Tyle tylko że uczestnicy „Berka” nie powracają do własnych doświadczeń, w pewien sposób uzurpują sobie prawo do czegoś, co nie jest ich własnością. Dlatego (pamiętając o autonomii galerii i nie godząc się z decyzją dyrektora Martin Gropius Haus, który jesienią ubiegłego roku postanowił usunąć tę pracę z polsko-niemieckiej wystawy) rozumiem protesty części społeczności żydowskiej, która „Berkiem” poczuła się oburzona. Innymi słowy: artysta może tańczyć na czyimś grobie, wiedząc jednak, że bliski zmarłego ma prawo dać mu w twarz.

I jeszcze jedna kwestia: czy „hieratyczna relacja z miejscem” jest rzeczywiście czymś złym, czy miejsca martyrologii rzeczywiście trzeba „rozbrajać”? Czy rytuał z definicji musi być martwy i nic nie znaczący? Czy beztroska zabawa, którą proponuje artysta, to rzeczywiste antidotum, czy tylko placebo?

Zastanawiam się także, czy możliwe jest jeszcze jedno powiązanie: funkcji moralisty (a z tych pozycji występuje często Żmijewski) i inżyniera-eksperymentatora. To niebezpieczna mieszanka, zwłaszcza że w zafascynowanym ideą artyście coraz mniej empatii. Dowodzi tego najbardziej kontrowersyjna, moim zdaniem, praca Artura Żmijewskiego, nosząca tytuł „80064”. Przypomnijmy: artysta namawia Józefa Tarnawę, byłego więźnia obozu koncentracyjnego, by pozwolił odnowić sobie wytatuowany wtedy numer. Stary człowiek waha się, ale – coraz mocniej naciskany – ulega presji. Żmijewski tłumaczy, że chodziło o pokazanie roli konformizmu i podporządkowania, zarówno w obozie koncentracyjnym, jak i teraz – wobec człowieka z kamerą.

Po pierwsze, łatwo eksperymentuje się na cudzym ciele (artyści „wiedeńskiej apokalipsy”, którzy z doświadczeniem wojny mierzyli się przed przeszło czterdziestu laty, działali głównie na sobie, ryzykując naprawdę wiele – jeden z nich, jak pamiętamy, popełnił nawet samobójstwo). Po drugie, co lub kto daje prawo współczesnemu artyście, żyjącemu w świecie bezpiecznym i zwyczajnym, tak łatwo oceniać postawy czasów ekstremalnych? Wreszcie, czy zdaje on sobie sprawę, że postawił się w roli oprawcy, a ból, który zadał swojej ofierze, nie był bynajmniej filmowy?

Artur Żmijewski nie podjął z byłym więźniem żadnej rozmowy (a podobno artyście chodzi właśnie o dyskurs). Więźniowi obozu nie dał szansy, której podczas ostatniego Biennale nie odmówił rzecznikom współczesnych ruchów terrorystycznych (to zarzut bynajmniej nie polityczny). Jest w tym myśleniu coś totalitarnego.

***

Na koniec pytanie najważniejsze, bo wynikające wprost z manifestu Artura Żmijewskiego: czy strategia, którą obrał, rzeczywiście jest skuteczna społecznie i „użyteczna na poziomie operacyjnym” (cokolwiek znaczy to mgławicowe wyrażenie)? Przecież tak naprawdę jej skuteczność daje się zauważyć jedynie w wąskim, elitarnym gronie czytelników Rancière’a. To, co – jak rozumiem – w założeniu miało być egalitarne, pozostało w salonie „Krytyki Politycznej”. Może na szczęście, bo nie wiem, czy nie bałabym się żyć w świecie odmienionym przez Artura Żmijewskiego.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Dziennikarka, historyk i krytyk sztuki. Autorka książki „Sztetl. Śladami żydowskich miasteczek” (2005).

Artykuł pochodzi z numeru TP 33/2012