Śpiewacy opowieści

Ciągle zapominamy (a może nie chcemy pamiętać?), jak mocno na sytuację jazzu polskiego rzutowała powojenna sytuacja polityczna - programy kochanego Willisa Conovera, brak szerszych kontaktów ze środowiskami jazzowymi w Europie, nie mówiąc już o Ameryce. Co prawda jazz cieszył się pomyślnością także w przedwojennej Polsce (honoraria improwizujących, czyli „holujących” instrumentalistów były kilkakrotnie wyższe niż zwyczajnych „czytelników” nut), tyle że wtedy liczył się wyłącznie profesjonalizm. Jazzu bowiem - w okresie największej jego popularności, związanej ze swingiem w latach 30. - domagała się polska publiczność, i słono płaciła zań w wytwornych lokalach. W dostatki opływali wtedy także muzycy amerykańscy - były to czasy Webba, Krupy, Goodmana, Hamptona, Basiego, Millera, Cole'a, Sinatry.

Grało się i śpiewało repertuar do dziś żywy, a sprzedaż płyt sięgała milionów egzemplarzy. Te chwile nie powrócą, jazz utracił charakter ludyczny. Od czasów Parkera, ostatniego z genialnych buntowników, jazz spokorniał, spoważniał. A krzykliwe manifestacje Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), stowarzyszenia mającego na celu popieranie twórczych czarnych muzyków, nie poprawiły ich losu. Zbyt wiele było w tym doraźnej polityki.

Drzwiami i oknami

W komunistycznej Polsce na Jazz Jamboree publiczność waliła drzwiami i oknami - i to nie tylko rodzima, ale także z krajów ościennych. Początkowa (od IV Walnego Zgromadzenia Kompozytorów Polskich w 1948 oraz Zjazdu Kompozytorów i Muzykologów Polskich w 1949) otwarcie manifestowana niechęć władz do pewnych kierunków muzyki współczesnej - w tym do jazzu - przy znanej predylekcji Polaków do wszystkiego, co zakazane, przemieniła się po Październiku w chytrą polityczną grę na nastrojach projazzowych - apologetycznych, panegirycznych, popularyzatorskich, oportunistycznych.

Na reakcje co czujniejszych muzyków nie trzeba było długo czekać. Już w czasie pierwszego Międzynarodowego Festiwalu Sopockiego (1956) jeden z liderów poinformował publiczność domagającą się popularnego standardu: „»Świętych« nie gramy, w zespole sami ateiści”. PAGART nagradzał paszportami, a w Polskim Stowarzyszeniu Jazzowym znalazło ciepłe posadki sporo osób pracujących w zgoła niejazzowych instytucjach. Niektóre zespoły wyjeżdżały na zachodnie trasy koncertowe bez swych „niegrzecznych” członków. Niekiedy miało to - trzeba przyznać - skutki pozytywne, powstawały bowiem nowe konstelacje.

Ale koncerty w Norymberdze, Paryżu, Berlinie, Kopenhadze, Sztokholmie - nie wspominając o wyjeździe „Wreckersów” Andrzeja Trzaskowskiego do USA w 1962 - miały zupełnie inne znaczenie niż dzisiaj. Podczas Jazz Jamboree oddawano rodzimym gwiazdom całe popołudnia i wieczory, działały warsztaty dla młodzieży, przyznawano stypendia. Nagrywano też płyty, których poziom budzi niekiedy dreszcz grozy (np. Polish Jazz Stars After Hours).

Tak, polski jazzman miał w komunizmie łatwe życie.

„Kind of Blue", czyli piękno

Brzmienie płyty „Kind of Blue” rozpoznają osoby niekoniecznie związane z jazzem emocjonalnie. Muzykę tę słyszy się w krakowskich kawiarniach, gdzie innego jazzu nie ma ani na lekarstwo.

Płyta niby stara, a przecież nadal młoda, trudna, a zarazem przystępna, zdumiewająca stężeniem innowacji, a jednak naturalna. To zaskakujący, trwający od blisko półwiecza sukces (płyta wciąż sprzedaje się w ilości 100-200 tys. egzemplarzy rocznie), tym większy, że dokumentujący odważne innowacje, zwiastujące epokę free.

„Kind of Blue” wydała firma Columbia. Dzisiaj płyta z takim brzmieniem stałaby się pewnie łupem Manfreda Eichera i jego prężnej wytwórni ECM, która - o dziwo - z coraz większym powodzeniem wydaje amerykańskich muzyków. Rozpoczęła tę działalność od Jarretta, dzisiaj lansuje odnoszącego niebywałe sukcesy Dave'a Hollanda z jego kwintetem, ale i naszego Stańkę z „Litanią”, „Leosią”, „From the Green Hill” i „Soul of Things”.

Mistrz Stańki - Krzysztof Komeda - znał na wylot amerykańskie płyty końca lat 50. Dzisiaj burzliwa materia płyt Stańki („Musie for K”, „Bosonossa”, „Balladyna”) klaruje się jak wino, a Stańko nagrywa nasze polskie „Kind of Blue”. Trzeba jednak dostrzec przy tej okazji także „Letters and Leaves” Krzysztofa Popka czy „Lonely Town” Piotra Wojtasika, płyty nader urodziwe. Ale oni nie narzekają na dzień dzisiejszy jazzu, powiem więcej: chwalą go sobie.

Gdzie się podział jazz?

O tym, jak bardzo zmieniło się miejsce jazzu w panoramie polskiej kultury, świadczy jego brak w kinie, poezji, literaturze, fotografii. Nie interesują się nim już twórcy niegdyś zafascynowani tym rodzajem muzyki - dość przejrzeć programy Warszawskich Jesieni i Jazz Jamboree pierwszych lat 60.

Kiedyś w filmie jazzu było zatrzęsienie, i to nie tylko legendarnego Komedy. Kotoński, Kilar, Schaeffer, Penderecki, a także Trzaskowski i Sławiński, czerpali wtedy z idei tzw. Trzeciego Nurtu. „Riff 62”, „Płonąca żyrafa”, „Nihil est...” „Actions” chyba nadal sprawdzałyby się dziś brzmieniowo i ekspresywnie, ale w filmie jazzu już nie uświadczymy. Ostatnią próbą było bodaj „Pożegnanie z Marią” z muzyką Stańki.

Niewiele też jazzu w teatrze. Zastygły oddane jazzowi pióra Tyrmanda i Kisiela. Nie urządza się wieczorów jazzu i poezji. Nie gra się tej muzyki w krakowskiej Piwnicy Pod Baranami (prócz Letnich Festiwali Jazzowych, choć to już zupełnie inna historia). Nie maluje się jej i (niemal) nie fotografuje, nie pisze się inspirowanych jazzem wierszy.

Trudno za to winić „decydentów” kultury lub opieszałych sponsorów, bo przecież pojawiają się mamucie przedsięwzięcia, choćby Poznań Jazz Fair czy Summer Jazz Days w Warszawie i Gdyni.

Pomimo łatwości, z jaką można dziś produkować srebrne krążki, trudno znaleźć dla nich nabywców, zwłaszcza, że ceny polskich produkcji niezbyt odbiegają od zagranicznych. Jeśli ktoś już kupuje jazzowe płyty, to inwestuje w jazz amerykański i wokalistki (Abbie Lincoln, Diana Krall, Norma Winston) lub... w salsę.

Nic w tym dziwnego: jazz nawet w stosunku do muzyki klasycznej jest nader elitarny. Klasyka stanowi 11 proc. rynku płytowego, jazz - ok. 4 proc. Bo jeszcze bardziej niż klasyka wymaga osłuchania, erudycji, znajomości historii, oswojenia się z odmienną obyczajowością i materią brzmienia. Nie zrzędźmy więc, demony słuchalności i oglądalności niewiele tu winne.

Media bez jazzu?

Ale dlaczego tak niewiele jazzu w polskich mediach? Nawet w USA, poza stacjami nakierowanymi wyłącznie na jazz i sponsorowanymi w 40 proc. przez National Public Radio (na przykład Jazz 88 WBGO w Newark New Jersey), nie uświadczysz w radiu tego rodzaju muzyki. A i w tych stacjach 60 proc. kosztów wpłacają sami słuchacze. Osoby prowadzące te programy pracują społecznie - to prawdziwi jazz-fani, jakich w Polsce chyba brak.

W amerykańskiej telewizji jazz pojawia się w lokalnych stacjach i późną porą, albo też - śladowo - w popularnym kanale „Thirteen”, znakomitym, barwnym, poświęconym wyłącznie kulturze.

To wszystko nie oznacza, że usprawiedliwiam brak jazzu w „Trójce”. To bolesna skaza na koncepcji repertuarowej tego radia. Honor polskiej radiofonii ratuje „Dwójka”, ale jej audycje mają nieco inny charakter. To, co dzieje się w polskiej telewizji państwowej - za którą, płacząc, płacimy co miesiąc - przemilczę.

Energie społeczne

Mówiąc o kulturze jazzowej, definiujemy ją jako rodzaj aktywności intelektualnej i artystycznej, której wytworem są dzieła, ale także jako zespół zachowań, wierzeń, instytucji, mitów.

O starciu kultur oralnych i piśmiennych Marshall McLuhan pisał w 1964 roku („Understanding Media - Extensions of The Man”), że „wytworzy ono erupcję energii społecznych nieporównywalną z niczym innym”.

Jak się okazuje, jazzowy proces improwizacji w czasie realnym, nie odbiega od technik twórców chorwackich, nie znających pisma „śpiewaków opowieści” - technik tak dogłębnie zbadanych przez komparatystę Alberta B. Lorda. Oralność splotła się z piśmiennością na początku stulecia, wraz z nagraniem przez „biały” Original Dixieland Jazz Band w 1917 roku czterech utworów na płyty.

Jeśli chcemy zrozumieć jazz jako fenomen wieku XX, to najlepiej spojrzeć nań przez pojęcie „wtórnej oralności”, wypracowane na gruncie teorii literatury przez jezuitę z Uniwersytetu w St. Louis, ojca Waltera J. Onga.

Zgodnie z definicją „wtórnej oralności” jazz wyrósł dzięki dwudziestowiecznym nośnikom przekazu i mediom, dzięki płycie gramofonowej, radiu, telewizji. Jazz jest pierwszą dziedziną sztuki w historii kultury Zachodu, która bez nich nie mogłaby powstać i bez nich istnieć nie potrafi.

Jazz istnieje w uniwersum kultury i komercji jako ekspresja czarnej społeczności amerykańskiej. Jednocześnie od początku był petryfikowany przez inne nacje i rasy. Istnieją teorie przypisujące genezę tej muzyki nowoorleańskim, wysoko wykształconym i bogatym Kreolom, których jeden dekret gubernatora strącił z wyżyn społecznych, zrównując z Czarnymi. To Kreole - bywalcy nowoorleańskich filharmonii i oper - odkryli dla jazzu europejską, „uczoną” formę pieśni (songu). „Nieuczeni” czarni bluesmeni przyswoili zaś sobie proste europejskie następstwo funkcji: tonikę, subdominantę, dominantę, tonikę.

Armstrong wypracował nie mające sobie równych sola. Partytura weszła do tego gatunku muzyki na początku lat 20. wraz z samozwańczym Królem Jazzu Paulem Whitemanem (nie ujmując zasług Jelly Roll Mortonowi, pierwszemu wielkiemu aranżerowi). A czym byłby jazz bez Tin Pan Alley, Broadwayu, musicalu i filmu muzycznego?

*

Dzisiejszy amerykański jazz - po śmierci Davisa w 1991 - wydaje się zagubiony,wypalony, bezbarwny. Stąd z jednej strony zachowawcze i jałowe gesty Marsalisa nagrywającego z równą łatwością mainstream, jak i koncerty na trąbkę Haendla, z drugiej zaś, narastająca popularność nurtów etnicznych, płynących m.in. z Afryki i Ameryki Łacińskiej.

Czarni Amerykanie nadal instynktownie czerpią ożywcze siły z kościołów baptystów i metodystów, z gospeli i spirituali, wśród których wzrastali. „Jazzu nauczyłem się w kościele” - powtarzają w wywiadach.

Ale do myślenia dają też wyborne nagrania dokonywane dla ECM przez europejskich liderów, np. Dave'a Hollanda (choć w gronie amerykańskich sidemanów), oraz płyty nagrywane przez europejskich muzyków, a nieźle sprzedające się w USA. Przykładem jest Garbarek, choć w szokującym towarzystwie Hilliard Ensemble.

Czy to znaczy, że centrum jazzu przesuwa się do Europy? Jazz był zawsze muzyką świata, ale teraz, może bardziej niż kiedykolwiek, potrzebuje nowych impulsów i inspiracji. Kto zredefiniuje i wyniesie na wyżyny wielkiej sztuki ten fenomen na nowo? Trudno powiedzieć. Jestem optymistą, jazz żyje, choć ma się nie najlepiej. Oby tylko polscy jazzmeni znaleźli w tym fenomenie własną niszę.

ROMAN KOWAL jest teoretykiem i historykiem jazzu. Pracuje na Akademii Muzycznej w Krakowie.