Róż Tiepola

Tiepolo malował tylko to, co u niego zamawiano - a kiedy nie tworzył na zamówienie, zaraz jego prace nieuchronnie nabierały znamion czegoś sekretnego i zakazanego - pisze Roberto Calasso.

17.03.2009

Czyta się kilka minut

Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770) „Apollo i Dafne”. National Gallery of Art, Waszyngton / Fotolink /
Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770) „Apollo i Dafne”. National Gallery of Art, Waszyngton / Fotolink /

Do Tiepola odniesiono się jak do takich wspaniałych i zagadkowych archaicznych znalezisk, jakimi są chińskie kociołki brązowe z epoki Szang: czego nie umie się odgadnąć, ma się za dekoracyjne, co mieści w sobie za dużo znaczeń, za ornamentalne. W dwudziestu trzech akwafortach - w cyklu "Scherzi di fantasia" ("Żarty fantazji") - które w twórczości Tiepola tworzą jak gdyby sztukę fugi, gdyż są komponowane z użyciem niezmiennego repertuaru postaci, akcesoriów, talizmanów i gestów, dostrzeżono z nieskrywanym rozczarowaniem tylko rezultat jego dziwacznej, może nieco niepokojącej zabawy.

Wielu badaczy prześcigało się w tym, by możliwie jak najszybciej wypowiedzieć sąd, który w swojej oczywistości jest chyba nawet prawdziwy: wraz z Tiepolem zamykała się na zawsze pewna epoka. Ale nikt nie zwrócił uwagi na to, jak niebywałe zgęszczenie trucizny i słodyczy przejawiało się w tym pędzie do ostatecznej zatraty - motus in fine velocior. (...)

"Przyjemność darząca światłem"1

O życiu Tiepola wiemy niewiele, a to, co wiemy, dotyczy tylko jego malarstwa. Nie przekazano nam wiadomości o jego życiu osobistym. Chociaż cieszył się rozgłosem już od wczesnej młodości. Jednak jego życie pozostawało przezroczyste jak szkło. Takiego życia nikt nie dostrzegał. Wszystkich zajmował tylko krajobraz, który rozpościerał się w jego tle. I choćby dzięki temu Tiepolo nadawał się do roli kogoś, kto oznajmia o końcu malarstwa, jak aktor wychodzący po przedstawieniu na scenę i kłaniający się ceremonialnie publiczności. Oto w jaki sposób pożegnało się z nami malarstwo - przynajmniej to, uznawane za zjawisko odrębne, szczególne i niepowtarzalne, z którym mieliśmy do czynienia w Europie przez niemal pięć stuleci, kiedy istniało wielu malarzy, ale wszyscy tworzyli zgodnie to jedno jedyne malarstwo idące dalej przed siebie i przypominające grubych aktorów, takich jak Sydney Greenstreet, poruszających się z bezbłędnym wdziękiem i lekkością.

W tamtych stuleciach malarstwo było przede wszystkim zadaniem, jakie malarzowi wyznaczał świat, uciekając się do poczynań rozmaitych; ale w istocie mało ważnych. Ważne było tylko to, że zadanie docierało do malarza z zewnątrz, jak do posłańca polecenie, że ma wyruszyć w podróż. Tiepolo właściwie malował tylko to, co u niego zamawiano - a kiedy nie tworzył na zamówienie (jak w przypadku "Żartów fantazji" i małych płócien z ostatniego okresu życia, przedstawiających ucieczkę de Egiptu) zaraz jego prace nieuchronnie nabierały znamion czegoś sekretnego i zakazanego.

Później - byli już tylko artyści. Oczywiście wciąż nie brakowało zamówień, publicznych i prywatnych. Ale już nieodwracalnie coś się popsuło. Malarstwo stawało się coraz bardziej monologiem, niegroźnym majaczeniem, które malarze rozpoczynali codziennie rano, kiedy za oknami pracowni było już światło, i kończyli, kiedy światła brakowało. Zostali już tylko artyści, którzy miewali swoje nastroje, kaprysy, natchnienia i urazy. I coraz bardziej narażali się na to, że w końcu zabraknie nawet ich. (...)

Przez parę wieków malarze mieli zwyczaj wyodrębniać ze świata ludzkiego - jak też zwierzęcego i roślinnego - pewną ilość form, konturów, obrazów, nawet dość dużą, ale dokładnie ustaloną; wyłaniali je z całej reszty i za ich pośrednictwem toczyli potem swoją grę, trzymając się wiernie swego wyboru, jakby wszystkie inne możliwości z konieczności zostały wykluczone. Jakby ta pozostała reszta nie miała większego znaczenia albo nie osiągnęła jeszcze swojej pełni.

Tiepolo był jednym z tych malarzy. Co więcej, może był ostatnim z nich. Ale paradoksalnie ten drastyczny proces redukcji świata na drodze wykluczania, który obejmował znaczną część bytu, przyniósł w jego twórczości rezultaty wręcz przeciwne: odnosi się wrażenie, że horyzont wokół postaci jego malarstwa stał się rozleglejszy, że one mogą w nim oddychać swobodniej i pełniej, że jakaś nowa aura otacza wszystko, co porusza się między niebem a ziemią.

Tiepolo wybrał swoje kształty - ludzkie, zwierzęce, roślinne - jak impresario, który kompletuje grupę teatralną, żeby z nią jeździć z miejsca na miejsce przez niekończący się sezon. Miał z nią wystawiać, w zasadzie zawsze, ten sam repertuar, dość urozmaicony, ale też stosujący wykluczenia. Jego trupa na pewno umiała i chciała zaspakajać oczekiwania publiczności, ale głównie zależało jej na tym, by zadowolić siebie i swoje kryteria wydawania ocen.

Od kogo należało zacząć? Oczywiście od głównej aktorki. Miała występować w wielu rolach, wcielać się w postaci skromne i dostojne, ale każda z tych postaci miała się odznaczać jedną niezmienną cechą charakteru: władczością. Niezależnie od tego, czy na scenie miała być nimfą czy dmącym w trąbę aniołem, wschodnią królową czy czarodziejką, boginką czy anonimową dziewczyną. Czekały ją różne przebrania, zależnie od wymogów sezonu: kostium Kleopatry, Zenobii, Armidy, Angeliki, Beatrycze Burgundzkiej, Flory, Wenus, świętej Łucji (ale nie kostium Niepokalanej, bo do tej roli nie nadawała się, nie była w typie malarstwa Piazzetty, jak kpiąc z niego napisał trafnie Luigi Lanzi w swojej "La storia pittorica dell’Italia"). Czasami miała też przyjmować role alegorii różnych cnót (ale wyłącznie takich, jakie "nigdy nie pojawiają się na poprawnych znaczkach pocztowych" na co zwrócił uwagę Giorgio Manganelli. I zawsze musiała dysponować tymi samymi rysami: twarzą raczej okrągłą niż owalną, włosami jasnymi lub rudymi, piersiami krągłymi - szeroko rozstawionymi i rozbieżnymi, oczyma wydłużonymi ku skroniom i nieco wypukłymi, torsem mocnym i giętkim, a też spokojnymi, pewnymi i odważnymi gestami. Kobieta Tiepola nigdy dotąd nie pojawiła się w malarstwie. Nawet w tym najbliższym mu - którego przykładów trzeba nieuchronnie szukać w Wenecji, od Tycjana po Yeronese - władczość kobieca jeszcze nie udoskonaliła swojej swobody i lekkości. Tamte postaci wciąż jeszcze coś trzymało bliżej ziemi - lub w nieskalanych łożach. U Tiepola natomiast wszystko już dzieje się między niebem a sceną teatralną.

Teatralność jest konieczna, aby ująć ciężaru widzialnym pozorom. A ponadto, aby zaakcentować fikcyjność, która jest wpleciona w samą tkaninę świata, a którą w Wenecji widać w dodatku trochę lepiej niż gdzie indziej, choćby dlatego, że jedynie tam odbicia rzeczy są liczniejsze od nich samych.

Przymuszanie bogów w pełnym świetle dnia

Twórczość Tiepola mogłaby się przedstawiać jako szereg plafonów bardziej czy mniej rozległych, obrazów ołtarzowych bardziej czy mniej znakomitych, scen mitologicznych bardziej czy mniej śmiałych i portretów bardziej czy mniej oficjalnych, gdyby nie mieściła w sobie, ukrytej gdzieś w samym swoim centrum, szafki z przyprawami korzennymi i trującymi wyciągami z ziół, która jest mało widoczna, ale zaopatrzona w dwie etykietki mające łagodzić niepokojącą niejasność: "Capriccio" (Kaprysy) i "Scherzi di fantasia". Odnosi się to do trzydziestu trzech sztychów - dziesięć z nich to "Kaprysy", dwadzieścia trzy, "Żarty fantazji". (...)

Za życia malarza "Żarty" mieli w swoich rękach tylko nieliczni kolekcjonerzy. Najgłośniejszy z nich, Pierre-Jean Mariette, który nigdy nie zetknął się osobiście z Tiepolem, napisał na okładce teki, zawierającej jego akwaforty, następujące słowa: "Dwadzieścia jeden »Kaprysów« (snów, które zagościły w głowie twórcy)". Szło o niepełny jeszcze zbiór "Żartów", ale nikt inny w tamtych latach nie określił ich słowami równie celnymi. (...)

Naczelnym przymiotem, jakim odznaczają się postacie ukazane w "Żartach fantazji", jest ich szczególna powaga. Nie śmieją się, nie uśmiechają. Często wydaje się, że są na czymś skoncentrowane, że coś wskazują albo patrzą na to, co wskazują im inni. Może są zdumione, może przerażone. Coś się wydarza, ale na żadnym sztychu nie zostało ujawnione, co. Może to, co się wydarza, jest po prostu niewidzialne. Jednak na taki sposób niewidzialne, że można je było dojrzeć.

Postaci na akwafortach "Żartów" - kiedy nie są pogrążone w rozmyślaniu lub wpatrzone w pustkę - dokonują szeregu rytualnych gestów, ale jest to rytuał, którego nie można ująć w słowa. Te postaci wiedzą, co następuje, ale wiedzą o tym tylko one. A dzieje się tutaj coś skrajnie odmiennego niż rytuał ukazany na płaskorzeźbach Ara Pacis. Tam orszak postaci i zwierząt zdąża na miejsce złożenia ofiary. Wiadomo, jak potem przebiegnie obrządek i jakie zwierzę zostanie w nim poświęcone. Wiadomo, dlaczego będzie się go odprawiać. Wiadomo, kim są celebransi. Wszystko jest otwarcie publiczne - a relief ma celebrować owo celebrowanie.

Coś wręcz przeciwnego następuje na wyżynie, gdzie mają miejsce sceny ukazane na "Żartach". Uczestniczy w nich grupa osób, które odłączyły się od wspólnoty - odległej i niebranej tu pod uwagę. Nie wiadomo, kim są te osoby, i nie wiadomo, dlaczego ten obrządek odprawiają. Ani w jaki sposób go odprawiają. Płonie ogień i stoi ołtarz, który jednak jest reliktem archeologicznym. W ogniu coś się spala. I tego wystarcza, byśmy zrozumieli, że mamy do czynienia z obrządkiem. Ale jest to obrządek niemy - obrządek, który chce być niemy.

Theourgia - "etymologicznie i praktycznie znaczy przymuszanie bogów; jest to zatem proces lub metoda, jakimi posługują się ludzie, aby w zobowiązujący sposób wpłynąć na bogów, a raczej - w sensie ogólniejszym - na wszystkie rodzaje istot wyższych, ponadludzkich (kreittona gene), ażeby dzięki temu ustanowić bezpośredni kontakt owych istot z ludźmi i spowodować osiągnięcie konkretnego celu"2.

Teurgia jest zatem jedną z odmian magii, jej obszarem najgłębszym, sekretnym i zapewne najważniejszym. Wielu badaczy odróżnia ją rygorystycznie od prymitywnego zaklinania - ­goeteia. Także święty Augustyn, który do obu tych odmian odnosił się wrogo, dostrzega wyraźną różnicę między nimi: "Daje się magii już to bardziej haniebne miano goecji, już to bardziej zaszczytne - teurgii"3. Gdyż teurgia wywodzi się z pradawnej zamierzchłej mądrości chaldejskiej, egipskiej, irańskiej. (...)

Tiepolo chciał ukazać chwilę, w której pojawia się to, co niewidzialne. Może pojawiło się przed chwilą, a może właśnie w danym momencie przybiera jakiś kształt... Nie zamierzał ukazywać symboli, szło mu o to, by przedstawić, co się wydarza, gdy symbole dają o sobie znać, a czasami dzieje się to gdzieś poza prezentowaną sceną. Ale w takim przypadku już nie można mówić o "symbolu". Ma się wtedy do czynienia z wizją, z czymś pośrednim między widokiem wyzbytym kształtu - Proklos w Komentarzu do "Państwa" Platona zapewniał, że "kształtu nie ma żaden z bogów" - a mającą wyraźny kształt, zjawą" (agalmata - tym słowem Grecy określali także posągi). Jak wytłumaczyć taką przemienność? Proklos w tej kwestii odwoływał się do "Proroctw chaldejskich", "które powiadają teurgom, że wszystkie istoty boskie są bezcielesne, a jeżeli obierają kształt, to "dzieje się tak z waszego powodu, gdyż wy nie potraficie oglądać sposobem bezcielesnym owych istot, które nie mają ciała, a przyczyną tego jest cielesna natura, która dała wam początek".

Chwała i samotność

Do symbolicznego starcia, które dało początek długiemu okresowi zapomnienia - a zwłaszcza moralnego potępienia - jakie spotkały Giambattistę Tiepola, doszło w Madrycie, kiedy na dworze Karola III znaleźli się jednocześnie, pracując obok siebie, dwaj malarze krańcowo odmienni: Tiepolo, któremu pomagali w pracy dwaj synowie, i Raphael Mengs, którego Robert Hughes w swojej książce o Goi nazwał z ujmującą impertynencją, "jednym z najwznioślej nudnych okazów cywilizacji europejskiej".

Mengs patrzył na Tiepola ze szczytu pochwał, jakimi obsypał go Winckelmann ("wreszcie ktoś, jak arabski feniks, ożył z popiołów wczesnego Rafaela, aby nauczyć świat; czym jest piękno sztuki"4), uznając go za relikt przebrzmiałej już epoki. Nie powinien więc dziwić niezdrowy pośpiech, z jakim po śmierci Tiepola dwór hiszpański usunął jego obrazy ołtarzowe z kościoła w Aranjuez. Rozgrywka kostycznego Mengsa z żywym jak rtęć Tiepolem została z góry rozstrzygnięta na korzyść Mengsa. I oczywiście właśnie on został nominowany na królewskiego pintor de camara.

Ale skutki tego starcia rzutowały także w przyszłość... "Powiada się, że Mengs nie umiał się powstrzymywać przed okazywaniem zazdrości o Tiepola, ale to nie jest całkiem prawdziwe. Za zazdrość brano zapewne usprawiedliwiony brak wyrozumiałości tego statecznego i ceniącego się malarza, który siebie, właśnie siebie, miał za wiernego dziedzica wielkiej tradycji i był ślepo oddany ideałom tworzonej przez siebie sztuki, a którego tymczasem zrównano z chorobliwym i dziwacznym geniuszem, niedbałym i nietaktownym improwizatorem, dekoratorem bez skrupułów, bez umiaru i bez poczucia konwencji, słowem z artystą uznawanym przez niego za twórcę ekstrawaganckiego. Cóż bowiem mógł sądzić człowiek tak zrównoważony jak Mengs, o malarzu, który zdolny był umieścić na plafonie, wśród świętych i aniołów bądź to sowę siedzącą na gałęzi owiniętej powiewającym płótnem, bądź to papugę, której naturalne kolory tworzyły plamę uznawaną przez Tiepola za wspaniały akcent w optycznej harmonii jego orkiestry".

Mengs gościł u siebie w Madrycie Casanovę. Ale pewnego dnia wyrzucił go z domu, bo zaniepokoił się o swoją reputację. Casanova wszędzie, gdzie się pojawiał, wnosił zamieszanie - i to nie tylko z przyczyny kobiet. Dotknięty, dał po latach upust swojej mściwości w kilku linijkach "Pamiętników", które mówią o Mengsie więcej niż wszystkie historie sztuki. "Mengs zachłannie pragnął chwały i sławy, pracował wiele, ale zawsze był zazdrosny i wrogo odnosił się do wszystkich malarzy swoich czasów, którzy czymś się wyróżnili. Jednak nie miał racji, bo wprawdzie był znakomitym malarzem w kwestiach koloru i rysunku, ale brakowało mu inwencji, tego najcenniejszego daru koniecznego malarzom i poetom". Mengs był malarzem, który świetnie przystosowywał się do pracy za granicą. Znał cztery języki, wszystkie źle. A Casanova, będący w sprawach języka pedantem, zwrócił mu kiedyś uwagę, że sprawozdanie, które wysyła na dwór hiszpański, zakończył błędną formułą: el mas inclito. Gdyż Mengs był przekonany, że inclito ("znakomity") znaczy "pokorny" (humilde). Nie okazał jednak Casanovie wdzięczności, tylko obruszył się na niego, a później "był przybity, bo słownik nie przyznał mu racji".

Tiepolo także był w tym samym czasie w Madrycie, ale Casanova nic o nim nie pisze. Tylko w jednym zdaniu, potem pominiętym w druku "Pamiętników", wspominając pewnego księgarza z otoczenia króla, który wielokrotnie udzielał mu pożyczek i nigdy nie ujrzał ich z powrotem, pisze: "Miał on tylko jedną córkę, istotę wprost urzekającą, dziedziczkę całej jego fortuny, która wyszła za mąż za syna malarza weneckiego Tiepoletta, artysty przeciętnego talentu, ale człowieka dobrego charakteru". Ten syn to Lorenzo.

Kiedy Tiepolo przyjechał do Madrytu pokryć freskami plafon sali tronowej w pałacu królewskim, już nie był młody. Pomagało mu w pracy dwóch synów, którzy doskonale wyczuwali wzloty jego twórczego natchnienia i malowali jakby jego zwielokrotnioną ręką. Nie ma świadectw, że szczególnie zależało mu na tym chlubnym zamówieniu. Ale zależało na nim Republice Weneckiej, bo przyjęcie go było gestem, który miał dobrze usposobić króla Hiszpanii. Wdał się w tę sprawę nawet naczelny inkwizytor Wenecji Foscari, który uwolnił Tiepola od innych zobowiązań. Tak, że Madryt w gruncie rzeczy został mu narzucony żelazną ręką, ale ubraną w rękawiczkę. A potem okazało się, że sala tronowa nie ma oświetlenia, w którym freski mogłyby wypaść korzystnie... Można też z wielu oznak wnosić, że dwór coraz bardziej skłaniał się ku Mengsowi. Pracowali jeden obok drugiego, a Mengs mógł nieprzerwanie sycić swoją zarozumiałość kilkoma niedorzecznymi słowami, które Winckelmann umieścił w rozprawie o pięknie w sztuce, którą opublikował po paru miesiącach pobytu Tiepola w Madrycie: "Tiepolo maluje więcej w ciągu jednego dnia niż Mengs w ciągu tygodnia, ale o pracach tamtego, raz zobaczonych, zaraz się zapomina, a prace Mengsa przetrwają, gdyż są nieśmiertelne". I chociaż ten sąd brzmi dzisiaj żałośnie, to jednak Mengsa utożsamiano wówczas z nowymi czasami, a Tiepolo należał do epoki, która miała się zagubić w jego własnych chmurach.

Przełożył Stanisław Kasprzysiak

Przypisy:

1 G.W. Leibniz, "Nowe rozważania dotyczące rozumu ludzkiego", przeł. Izydora Dąmbska, Kęty 2001, s. 150.

2 T. Hopfner, w: "Pauly-Wissowa", tom VI A, München, 1987, hasło "Theurgie", s. 258.

3 Św. Augustyn, "O państwie Bożym", X. 9, przeł. Wiktor Kornatowski, Warszawa, 1977, t. I, s. 452.

4 J.J. Winckelmann, "Geschichte der Kanst des Altherthums", Drezno, 1764, s. 184.

Podstawa przekładu: Roberto Calasso, Il rosa Tiepolo, Adelphi Edizioni, Milano, 2006

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 12/2009