Przypadek „Żmijewski”

...Nazwisko urodzonego w 1966 r. artysty multimedialnego, a obecnie także redaktora artystycznego „Krytyki Politycznej”, stale przewijało się w tych dyskusjach. Spierano się o jego prace i wypowiedzi.Dziś również nie ma twórcy, który wywoływałby równie gorące spory i emocje. Dobrą okazją, by podsumować ten spór, jest niedawne i gorąco komentowane zakończenie berlińskiego Biennale, którego Żmijewski był kuratorem, oraz wydanie przewodnika po jego twórczości. Przedstawiamy Czytelnikom polemiczne głosy Piotra Kosiewskiego i Agnieszki Sabor – „Tygodnikowych” krytyków sztuki.

Motywacją działań Żmijewskiego jest niezgoda na niepowagę, na sprowadzenie artystów do roli celebrytów, a sztuki wyłącznie do przyjemności estetycznej, korporacyjnej ozdoby, wreszcie: przedmiotu handlu.

Artur Żmijewski powinien zostać uznany za klasyka: od lat wystawiany, komentowany, nagradzany. Jego prace trafiają do ważnych kolekcji (jak londyńska Tate Modern). Należy do najbardziej rozpoznawanych polskich artystów. Przygotowana przez niego tegoroczna edycja berlińskiego Biennale, niezależnie od oceny samej imprezy, potwierdziła jego międzynarodową renomę. Tymczasem Żmijewski wciąż wzbudza emocje i spory. Jest oskarżany z prawa i lewa, zarówno przez zwolenników autonomiczności sztuki, jak i przez opowiadających się za jej politycznym i społecznym zaangażowaniem.

GDZIE JEST SZTUKA?

Przed dwoma laty przed Pałacem Prezydenckim na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie gromadziły się tłumy. Pojawił się tam także Artur Żmijewski. Filmował ludzi składających kwiaty i zapalających znicze. Był na trasie przejazdu trumien z ciałami ofiar katastrofy smoleńskiej. Dokumentował Mszę na Placu Piłsudskiego oraz ceremonię pogrzebową na Wawelu. Wrócił pod Pałac podczas konfliktu o krzyż. Po roku pokazał „Katastrofę”, swoistą kronikę tej niezwykłej żałoby. Powstał osobliwy, niemalże dokumentalny film. Można było odnieść wrażenie, że na te wszystkie wydarzenia artysta patrzy poprzez szybę, „zimnym okiem”. Nie osądzał, nie chciał potwierdzać jakichś racji. Nie zapisywał się do obozu „za” lub „przeciw”, ale równocześnie stanął w obronie „Solidarnych 2010” Ewy Stankiewicz i Jana Pospieszalskiego, co dla niektórych było zapewne zaskoczeniem.

Kilka miesięcy później w warszawskim Teatrze Dramatycznym można było zobaczyć „Mszę”. Żmijewski odtworzył na scenie katolicką liturgię. Każdy jej fragment – od modlitwy, śpiewu, czytania, kazania po udzielanie komunii – został niezmiernie starannie i z wielką precyzją powtórzony w teatralnej sali. Niektórzy zobaczyli w „Mszy” kpinę, antyklerykalne dzieło, inni – chyba rzadziej – próbę postawienia istotnych pytań. Tomasz Terlikowski na swym blogu zauważył: „Z pomysłu, by zainscenizować na deskach teatru Mszę świętą, można się natrząsać, [...] oburzać, że to jednak naruszanie pewnego tabu. Ale – dodawał – można też zastanowić się nad tym, co takiego skłania lewicującego artystę do przenoszenia rytuału religijnego na deski teatru”.

To tylko jedno z oblicz Żmijewskiego. Jest też inne: artysty zaangażowanego politycznie i żądającego od innych artystów podobnego zaangażowania. Twórcy związanego z „Krytyką Polityczną” i otwarcie głoszącego lewicowe przekonania. I którego dzieła bywają manifestami.

Takim manifestem było też berlińskie Biennale. Artysta wykorzystał wielką międzynarodową imprezę (o znacznym budżecie) do postawienia pytań: co wynika z zaangażowania artystów i czy ich działania mogą dziś prowadzić do realnej politycznej zmiany. Szukał przykładów takich skutecznych działań. Ostatecznie wystawa okazała się dodatkiem do rozmaitych akcji: zarówno dla zorganizowanego przez Jonasa Staala „New Summit” – spotkania przedstawicieli organizacji uznanych za terrorystyczne, jak i dla przygotowanego przez Yael Bartanę kongresu Ruchu Odrodzenia Żydowskiego. Jedni docenili próbę przełamania dotychczasowego modelu Biennale. Ale pojawiły się też głosy ostrej krytyki.

„Żmijewskiemu zarzucano kicz, cynizm, estetyzację polityki i polityzację sztuki, brak kuratorskiej wizji, nieszczerość, gołosłowność, wreszcie – całkowitą nieskuteczność oraz utwierdzanie istniejących stereotypów i podziałów” – wyliczał zarzuty Iwo Zmyślony na stronie „Kultury Liberalnej”, zniesmaczony berlińską imprezą. Dodać do tej wyliczanki trzeba jeszcze jedno pytanie: a gdzie w tym wszystkim podziała się sztuka?

ODCZAROWANIE

Zapewne nie należy odrzucać pytania o sztukę i jej wartość. Tyle że w przypadku Żmijewskiego nie jest ono najciekawsze, a odpowiedzi rzadko wykraczają poza obiegowe banały. Istotniejsze wydaje mi się inne pytanie: o zaangażowanie artystów i sposób rozumienia tego zaangażowania. Dla niektórych Żmijewski stał się swoistym „czarnym ludem”, którym należałoby straszyć dzieci i młodych artystów. „Ludzie uważają, że jestem politrukiem” – zaznacza w jednym wywiadów, jakby chciał potwierdzić obawy swoich oponentów. A są oni zdumieni, bo otwarcie mówi o swoich zapatrywaniach, nie ucieka od ideologicznych deklaracji i wymaga ich od innych, a przecież, jak dobrze wiemy, polityka jest rzeczą „brudną”, w odróżnieniu od sztuki, która „ludzi tylko uszlachetnia”.

Jednak poważniej. Wychowanek „Kowalni”, czyli pracowni prowadzonej na warszawskiej ASP przez Grzegorza Kowalskiego, i jeden z najważniejszych debiutów lat 90. nie tylko nigdy nie odżegnał się od idei sztuki krytycznej, ale z uporem i konsekwencją opowiadał się za modelem sztuki zaangażowanej. Robił to, mimo że w nowym stuleciu, po serii skandali, głośnych sporów, ale też po powrocie do malarstwa i sukcesów odnoszonych przez Grupę Ładnie oraz innych głośnych młodych debiutantów, czas takiej sztuki zdawał się przemijać. To wszystko sprawiło, że opublikowany w 2007 r. na łamach „Krytyki Politycznej” tekst „Stosowane sztuki społeczne” mógł się wydawać „wołaniem na puszczy”. Okazało się inaczej: manifest Żmijewskiego stał się pierwszym od wielu lat tekstem napisanym przez artystę, nad którym publicznie dyskutowano. Chociaż przy jego pomocy nie „zwerbował” zastępów zwolenników, „Stosowane sztuki...” stały się stałym punktem odniesienia w poważnych (i mniej poważnych) dyskusjach.

Rozpoczął się proces „odczarowywania” sztuki, przyznawania, że może pełnić ona różne funkcje. „Efekt Żmijewskiego” wiąże się zresztą z „efektem Krytyki Politycznej”. Po raz pierwszy od dawna znaczące środowisko intelektualne uznało artystów za partnerów oraz zauważyło wagę samej sztuki. Związał się z nim nie tylko Żmijewski, ale także Joanna Rajkowska czy Wilhelm Sasnal. Twórcy zdobyli inną publiczność, niż mogły im zaproponować galerie sztuki. Ale też ich akces jeszcze bardziej podsycił trwający po dziś dzień spór o upolitycznienie sztuki i o dominację w niej postaw lewicowych.

„Nie ma wolności w polskiej sztuce, a artyści zostali poddani przymusowi polityczności” – żaliła się jakiś czas temu na łamach „Gazety Wyborczej” Marta Tarabuła, krytyczka i właścicielka prywatnej galerii Zderzak. Podobnych wypowiedzi jest więcej. Ich autorzy są mocno przywiązani do tego poglądu, chociaż – jeżeli popatrzymy na listę młodych twórców, którzy w ostatnich latach silnie zaistnieli w naszym obiegu artystycznym – okazuje się, że niekoniecznie trzeba składać polityczne deklaracje, by zostać zauważonym.

Żmijewski jednak mówi o lewicowych wartościach. Niektórzy postanowili powiedzieć: „sprawdzam”. Głośny stał się, opublikowany w 2006 r. na łamach „Obiegu”, tekst „Czy twój umysł jest pełen dobroci?” Pawła Leszkowicza, który ogłosił, że „Żmijewski to pierwszy artysta IV RP”. Zobaczył bowiem w jego pracach „ekspresję dehumanizacji”, niewrażliwość na prawa człowieka, a zwłaszcza na cierpienie jednostki. > Kilka lat później Jan Sowa na łamach „Kresów” pisał: zasługuje on „na miano cynika numer jeden polskiego świata sztuki”. I dodawał, że Żmijewski czerpie „przyjemność z uprawiania sadyzmu przez sztukę”. To bardzo mocne słowa osób, których nie sposób uznać za przeciwników sztuki współczesnej.

Podstawowym powodem była praca „80064” z 2004 r. Jej tytuł to jednocześnie numer obozowy Józefa Tarnawy, byłego więźnia obozu koncentracyjnego w Auschwitz. Upływ czasu sprawił, że wytatuowane na jego ramieniu cyfry stały się nieomal niewidoczne. Widzimy na filmie, jak artysta namawia starszego pana do „odnowienia” numeru. Mimo obaw, niechęci, odmów, ostatecznie – ostro naciskany przez Żmijewskiego – zgadza się. Oglądamy sekwencję ponownego tatuowania.

To dość przerażający obraz manipulacji i jednocześnie podporządkowania. Żmijewski ujawnia to, czego nie chcemy widzieć: naszą podatność na perswazję i skłonność do zachowań konformistycznych. Przy czym nie udaje, że artysta jest czysty, niewinny. Nie stroi się w etyczne szaty. Pokazuje – podobnie jak równie kontrowersyjny Santiago Sierra – że sztuka nie jest wolna od przemocy i wyzysku. Pozbawia również złudzeń, podobnie jak we wcześniejszych swych pracach, poświęconych niepełnosprawnym i chorym. W „Ogrodzie botanicznym/ZOO” (1997) zestawił ze sobą obrazy zwierząt z ogrodu zoologicznego z niepełnosprawnymi umysłowo dziećmi. W „Oko za oko” (1998) ciała mężczyzn pozbawionych kończyn są „uzupełniane” przez ręce i nogi zdrowych. W „Lekcji śpiewu II” (2003) chór niesłyszących młodych ludzi wykonuje utwór Jana Sebastiana Bacha.

POWTÓRZENIE

Za każdym razem Żmijewski pokazuje próby przekroczenia inności, odmienności. Nieudane, zwodnicze, co dobrze wydobywa. To tylko tworzenie pozoru normalności. Robi to wbrew nadziejom, złudzeniom czy obietnicom o powstaniu świata równych sobie ludzi, bez wykluczeń i z pełną akceptacją odmienności. Inni innymi pozostają we własnych i przede wszystkim cudzych oczach – zdaje się mówić artysta. Są na trwałe odizolowani od reszty społeczeństwa. Przypomina się tu książka Anny Sobolewskiej „Cela”, w której autorka opisuje historię swojej córki Cecylii, dziewczynki z zespołem Downa, opis rodzicielskiej miłości, cierpliwości i oddania, ale też samotności i niemożności przebicia się przez mur – jak pisał Wojciech Bonowicz – zbudowany „z nieżyczliwych lub pełnych litości spojrzeń, z cierpkich uwag i niezręcznych pocieszeń, ze stereotypów i zwyczajnej obojętności, z uników i ucieczek”.

„80064” jest istotny także z innego powodu. Został w nim wykorzystany motyw powtórzenia. W 2005 r. w pawilonie polskim na Biennale w Wenecji znalazł się inny film Żmijewskiego, zatytułowany „Powtórzenie”. Nawiązywał on do stanfordzkiego eksperymentu Philipa Zimbardo. Polski artysta zamknął grupę kilkunastu mężczyzn w specjalnie zaaranżowanym „więzieniu”, w którym jedni wcielili się w osadzonych, drudzy zaś w strażników. Początkowo wszystko przypominało słynny eksperyment sprzed lat. Jedni sprawowali władzę, drudzy jej podlegali. Jednak dość szybko ujawniły się „pęknięcia”. Obie grupy zaczęły szukać sposobu stworzenia zasad kooperacji. Wreszcie nastąpił bunt przeciwko sytuacji stworzonej przez artystę. Okazało się, że ludzie biorący udział w akcji artysty spróbowali zachować podmiotowość.

Ten film Żmijewskiego, jak chyba żadne inne dzieło powstałe po 1989 r., obrósł tekstami, często bardzo polemicznymi wobec autora. Pojawiły się głosy, że to nieudana praca, ponieważ artysta nie zdołał dokładnie powtórzyć eksperymentu Zimbardo. Jego „wyniki” są inne – pisano. Została także skrytykowana przez psychologów, którzy pracowicie przykładali do niej probierze zaczerpnięte z własnej dziedziny. Tymczasem, jak zwróciła uwagę Joanna Tokarska-Bakir, Żmijewskiemu udało się pokazać inne kwestie niż Philipowi Zimbardo, np. problem władzy w świecie, w którym autorytety zostały osłabione. Przemoc zaś może być nie tylko wytworem władzy, co pokazywał Zimbardo, lecz także jej nieobecności.

Intrygująca jest zresztą sama idea powtórzenia, użyta przecież przez Żmijewskiego później w „Mszy” w Teatrze Dramatycznym. Artysta, odtwarzając określone sytuacje, próbuje sprawdzać zachowania społeczne czy rytuały w innych sytuacjach, kontekście społecznym i kulturowym. Czasami w ten sposób udaje mu się wybić widza z oczywistości.

GIEZ

Nieusuwalnym elementem jego działań jest niezgoda na niepowagę, na sprowadzenie artystów do roli celebrytów, a sztuki wyłącznie do przyjemności estetycznej, korporacyjnej ozdoby, wreszcie przedmiotu handlu. Ale nie tylko z tego powodu. Nawiązując do spostrzeżenia Pawła Leszkowicza: Jarosław Marek Rymkiewicz porównał kiedyś Jarosława Kaczyńskiego do gza, co ugryzł żubra w d..., czyli pobudził do działania i przywrócił znaczenie polityce. W tym samym czasie Żmijewski ugryzł, a właściwie wciąż gryzie świat sztuki, przywracając jej znaczenie. „Artyści stali się częścią społeczeństwa – mówił w rozmowie z „Tygodnikiem Powszechnym”. – Słyszymy, że potrzebują autonomii, że artysta musi stać obok, posiadać wolność aktu twórczego, swobodnego komentarza wygłaszanego z odmiennej pozycji niż ta, którą zajmuje reszta społeczeństwa. To w dużej mierze samooszustwo. Artyści dzielą z innymi społeczne ryzyko, doświadczają tych samych zagrożeń, wykluczeń, groźby utraty twórczych wolności, pauperyzacji”.

Sztuka, jaką proponuje Żmijewski, to tylko jedna z możliwości. Zapewne stałoby się źle, gdyby zdobyła monopolistyczną pozycję (podobnie jak każda inna propozycja). Warto i trzeba się o nią spierać. Jednak to m.in. autor „Powtórzenia” sprawił, że sztuka stała się tematem poważnej rozmowy, wykraczającej poza artystyczny światek. Mówiąc inaczej: Żmijewski rozbudza ciekawość, a nie usypia.