Polska w kontroli

Dariusz Kosiński, teatrolog: Kiedy słucham teatralnych konserwatystów, którzy mówią, że jakiś eksperymentator niszczy tkankę teatru polskiego, mam ochotę zapytać: Coście państwo zrobili, żeby tę tkankę zachować?

02.12.2013

Czyta się kilka minut

ŁUKASZ WOJTUSIK: Mamy wielką burzę, święte oburzenie i spór wokół Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Czym właściwie być powinna „scena narodowa”?

DARIUSZ KOSIŃSKI: Przymiotnik „narodowy” w nazwie tej instytucji określa po prostu jej status instytucjonalno-finansowy, mówi, że jest to instytucja podlegająca bezpośrednio ministerstwu kultury.

Ale odwołuje się także do pewnej grupy zobowiązań i tematów.

I tu się sprawa komplikuje. Z jednej strony mamy myślenie, że zadaniem teatru narodowego jest podtrzymywanie tożsamości narodowej, zachowywanie kanonu dziedzictwa kultury. Ta koncepcja pochodzi z XIX w. Najpierw rozwijała się w Warszawie, potem z powodów cenzuralno-politycznych przeniosła się do Krakowa. Program rozwoju teatru narodowego napisał w latach 40. XIX w. Hilary Meciszewski, umieszczając w nim żelazny repertuar klasyki polskiej, od Kochanowskiego do Fredry. Zaproponował równocześnie ideę teatru jako miejsca, w którym pokazuje się Polakom, w jaki sposób mają się ubierać, kochać, co jeść, jak zachowywać się w domu polskim. Taka koncepcja przyjęła się w Krakowie bardzo dobrze i w pełni została zrealizowana w drugiej połowie XIX w. przez Stanisława Koźmiana.

A Młoda Polska i Wyspiański?

Tu podstawową funkcją było konfrontowanie publiczności z jej wyobrażeniami i wybicie jej z dobrego samopoczucia. Z rozwoju tej właśnie wizji mamy w XX w. takich twórców jak Konrad Swinarski, Jerzy Grotowski czy Kazimierz Dejmek.

W drugiej połowie XX w. Stary Teatr stał się miejscem, gdzie wspomniany Swinarski, ale także Jarocki i Wajda zadawali Polakom bardzo niemiłe pytania i zmuszali ich do krytycznego myślenia o sobie. Nie została natomiast rozwinięta ta druga koncepcja sceny narodowej, jako sceny kanonicznej, budowy własnej Comédie-Française. Szansa pojawiła się, gdy dyrektorem Teatru Narodowego w Warszawie został Kazimierz Dejmek, który wspólnie z prof. Zbigniewem Raszewskim wypracował długofalowy projekt sceny narodowej. Wpisano tu w stały repertuar najważniejsze polskie dramaty, utwory, które inteligentny Polak choć raz w życiu powinien zobaczyć w świetnym wykonaniu, klasycznej interpretacji. W 1968 r. wyrzucono Dejmka i projekt trafił do kosza. Źle, że nikt do niego nie wrócił.

Kiedy teraz słucham teatralnych konserwatystów, którzy opowiadają, że jakiś eksperymentator, awangardzista, awanturnik niszczy tkankę polskiego teatru, mam ochotę zapytać: Coście państwo zrobili, żeby tę tkankę zachować? Wielką tradycję fredrowską zniszczyli np. sami aktorzy, którym po prostu nie chciało się pracować nad techniką. Fredro jest martwy, ponieważ to poeta zanurzony w słowach i brzmieniach, a jak się tego nie słyszy, to połowa wartości jego tekstów idzie z dymem pożarów.

Czyli brakuje Panu polskiej Comédie-Française?

Tak. Mówi się wprawdzie, że byłoby to muzeum polskiego teatru. Ale ja bym nie miał nic przeciwko jednemu teatrowi muzealnemu, w którym grałoby się staroświecko, z szacunkiem dla konwencji. Jedna taka scena krzywdy nikomu nie zrobi.

Nie ma w Polsce badań publiczności teatralnej, jest za to milczące założenie pewnej postawy teatralnej. Według niej reżyser przychodzi do teatru, proponuje inscenizację tekstu i swoją koncepcję. Byłoby znakomicie, by zamiast autorskich ingerencji w tekst, które dominują teraz na polskich scenach, było kilka miejsc, gdzie moglibyśmy spotkać „Beatrix Cenci” związaną z wizją Słowackiego, a nie reżysera.

Innymi słowy: nie ma w tej chwili w Polsce teatru kanonicznego.

Próbuje się z taką funkcją mierzyć Teatr Narodowy w Warszawie pod dyrekcją Jana Englerta, który jednak chce być równocześnie nowoczesnym, eklektycznym teatrem dramatycznym. Wobec tego decyzja ministra kultury, żeby powierzyć Narodowy Stary Teatr Janowi Klacie i Sebastianowi Majewskiemu, wydaje się logiczna. Oto mamy dwie sceny narodowe: w Warszawie pewną tradycyjną formę sceny dramatycznej, a w Krakowie, zgodnie z jego tradycją, teatr prowokacyjny, kwestionujący, konfrontujący publiczność z niewygodnymi tematami, pracujący w sposób nowoczesny. Ta decyzja wygląda na dobrze zaplanowane rozróżnienie dwóch scen i chęć zbudowania ciekawego napięcia między nimi.

Ale do Starego Teatru przyszedł Klata z wizją rewizji permanentnej. Adwersarze zarzucają mu, że ogłosił sezon na Swinarskiego, którego w ogóle nie rozumie.

Swinarski stał się klasykiem po śmierci. Buntownicy tak mają, że jak umrą, to stają się klasykami. Swinarski stał się sławny dzięki swoim późnym przedstawieniom, ale niewielu już pamięta, jak bardzo kontrowersyjne były wcześniejsze, np. „Nie-Boska komedia”, inscenizacje Wyspiańskiego czy Szekspira. Sam zdawał sobie sprawę z tego, że z powodu kultu romantyków jako artystów wyklętych przez władzę jego spektakle były przyjmowane niczym swego rodzaju rytuał polskości.

Podobna sytuacja spotkała także Wyspiańskiego. Pierwsi widzowie „Wesela” pisali, że Wyspiański dał współczesnej Polsce w pysk. Dość szybko jednak sprawa obrosła w masochistyczny rytuał i Polacy chodzili do teatru po to, żeby czerpać przyjemność z tego, jak są obrażani. Podobnie było chyba ze Swinarskim i jego pytaniami o skuteczność romantyzmu: o to, czy nie opiera się na rytualnym samopocieszeniu, lokowaniu się po stronie nieszczęsnych ofiar historii, którym należy się nagroda za prześladowanie. Swinarski to wszystko kwestionował, a mimo to jego spektakle obrosły mitem wielkiego bezpiecznego teatru.

Mam wrażenie, że cała dyskusja wokół przedstawień Klaty nie dotyczy ich jakości artystycznej, a pewnych wyobrażeń na temat tego, czym teatr może być. Klata jest artystą nierównym, o sporym dorobku, ale na pewno nie radykalnym eksperymentatorem, który nagle proponuje coś, co z perspektywy współczesnego teatru byłoby szokujące. Zaproponował natomiast teatr kłopotliwy, adekwatny do tego, co się teraz w polskiej kulturze dzieje. Obserwujemy bowiem powrót czegoś, co nazywam „popromantyzmem krajowym”...

Narodowa scena patriotyczna?

Scena ta została ustanowiona na Krakowskim Przedmieściu w 2010 r. I po raz kolejny odegrano pocieszające „Dziady”, mówiące o tym, że naród nasz jest wybrany, a świat zły, bo chce nas zniszczyć i morduje naszych świętych męczenników.

Pod debatą o Starym Teatrze kryje się inna, dużo ciekawsza – o tym, w jaki sposób zbudować współczesną podmiotowość polską.

I tu powstaje pytanie: czy odrzucić wszystko wokół, w tym tradycję romantyczną, czy też, co jest mi bliższe, należy ją zrewidować. Wydobyć ukryte schematy pocieszające i jednocześnie wyciągnąć to, co pozwoli nam budować nową tożsamość polską w zupełnie nowej sytuacji geopolitycznej i kulturowej. Świat zmienił się w sposób nieprawdopodobny. Po 1989 r. tak zachłysnęliśmy się wyzwaniami ekonomicznymi, że zapomnieliśmy pytać o sens życia. Kiedy słyszę hasło „Ekonomia, głupcze!”, to mam ochotę odkrzyknąć „Nie ekonomia, głupcze! Kultura!”. Nie jesteśmy już krajem biedaków, a podstawowe, najbardziej palące pytanie brzmi: co z tym zrobić? Jakim krajem i społeczeństwem chcemy być? Czy mamy przyjąć wzory z Zachodu, czy próbować budować własną podmiotowość, łącząc swoje tradycje z tradycjami międzynarodowymi?

Afera, o której rozmawiamy, jest częścią tego procesu. Budowanie nowego sposobu życia wymaga rewizji starego – to nigdy nie jest łatwe. Polska jest właśnie w bolesnym przejściu, w momencie przeglądu. Pytanie brzmi: czy teksty, które uważaliśmy za święte, nadal są w stanie tworzyć naszą podmiotowość, czy nie należałoby spojrzeć na nie z ukosa i zobaczyć coś, czego wcześniej nie chcieliśmy widzieć?

Jak rozumiem, „Nie-Boska komedia” Frljicia miała być właśnie taką niewygodną próbą. To, co zaproponował Klata, jest częścią dyskusji, która toczy się już w literaturze, publicystyce, filozofii, w Kościele...

Dla Pana to proces, inni nazywają to „rewolucją” i mówią, że na taki przewrót zgody nie ma.

Niezadowolenie ze współczesnego systemu jest dość powszechne. Postpolityczna postdemokracja zachodnia jest systemem niewydolnym, który nie zapewnia skuteczności działania państwa ani szczęśliwości obywateli. Jeśli tak, to znaczy, że musimy szukać nowej formy życia społecznego. Współczesny model opiera się na rozbiciu społeczeństwa na egoistyczne jednostki. Pojedynczo przecież dajemy sobie radę, ale gdy spojrzymy na życie społeczne, chwytamy się za głowę: kraj jest podzielony, a postawy obywatelskie słabe. Czy w imię poprawy jakości życia społecznego opuścimy to, co mamy – naszą małą stabilizację?

Teatr powinien budować wspólnotę – pytanie tylko: jaką?

To fundamentalny problem. Nie wydaje mi się, że Jan Klata i jego zastępca Sebastian Majewski chcą ją zbudować na siłę, wbrew wszystkim. Zależy im raczej na tym, by teatr był miejscem, gdzie zadaje się pytania. Zresztą najlepsze spektakle Klaty zbudowane są na konfrontowaniu publiczności z pytaniami, na które nikt za nią nie odpowie. Jego „Trylogia” np. polegała na subtelnym pokazywaniu, jak sienkiewiczowski mit jest problematyczny, a jednocześnie wartościowy – jak bardzo Sienkiewicz wpisany jest w polską tożsamość.

Klata dość wyraźnie adresuje swój teatr do różnych widzów. Młodsze pokolenia Polaków to nie naturalni widzowie teatru – rzadko przychodzą z własnej inicjatywy. Klata szuka sposobu, żeby nie tylko ich przyciągnąć, ale też mówić językiem dla nich zrozumiałym, a to z kolei generuje konflikt ze starszymi pokoleniami. Jeśli ktoś nie słuchał Joy Division z kaset magnetofonowych, to pewnej części teatru Klaty nie zrozumie.

Klata z Majewskim zaproponowali więc koncepcję teatru narodowego jako miejsca pytań o narodowość. Problemem jest to, że w Starym Teatrze za ich panowania nie powstało przedstawienie tak mocne, zarówno artystycznie, jak i od strony rzemiosła, żeby spór musiałby się odnieść do innego zestawu argumentów. Niestety, niektóre z przedstawień nosiły rys niegotowości. Silnym argumentem nowej dyrekcji mógł być „Poczet królów polskich” Garbaczewskiego, świetny materiał na naprawdę ważne przedstawienie. Ale małe niedoróbki spowodowały, że bardzo ciekawa problematyka tego spektaklu, nawiązanie do tradycji Starego Teatru, oryginalny pomysł – te wszystkie rzeczy w ogóle nie dotarły do widowni. Zwolennicy powiedzieli: „jak fajnie”, krytycy powiedzieli: „o nie, wychodzę i nie wracam” – i wszystko się rozmyło. Być może ta porażka jest znakiem, że atak Klaty i Majewskiego na Kraków po prostu nie może się udać?

Klata-dyrektor długo powstrzymywał się przed wyreżyserowaniem sztuki w swoim teatrze.

Pierwszym dużym spektaklem było „Do Damaszku” i to nie była dobra decyzja. Publiczność spodziewała się mocnej pozycji repertuarowej, a „Do Damaszku” Strindberga taką pozycją nie jest. To nieco anachroniczny dramat, przedstawienie interesujące, ale skala nie ta. Miało być „bum” – ale nie wyszło.

Centralne uderzenie miało iść chyba w „Nie-Boską komedię” Frljicia, ale Klata się ugiął, zawieszając próby do spektaklu. To dobra decyzja?

Trudno oceniać sytuację z zewnątrz, teatr jest złożonym organizmem, nie sądzę więc, by taką decyzję podjęto z błahych powodów. Ale komunikat jest niedobry. Mówi: „dla świętego spokoju zgadzamy się na odstąpienie od własnych decyzji”. Tylko że gdy weszliśmy już na tę drogę i chcemy robić teatr gorący, kontrowersyjny, to nie można się wycofywać – nawet gdyby okazało się, że „Nie-Boska komedia” wywoła awanturę. Do współpracy zaproszono przecież wybitnego reżysera, dając mu kredyt zaufania. Tymczasem ta decyzja znaczy: „Poddajemy się. Przyszło paru kolegów, pokrzyczeli, dziennikarze coś napisali, aktorzy się zbuntowali, to odpuszczamy”.

Zawieszenie prób do „Nie-Boskiej...” zamiast złagodzić sytuację, jeszcze ją zaognia. Po pierwszej próbie zerwania spektaklu „Do Damaszku” pozycja Klaty się umocniła, stanął za nim minister i, co najważniejsze, zespół. W tej chwili linie konfliktu zaczynają być coraz bardziej skomplikowane i sytuacja dyrekcji Starego Teatru jest trudniejsza niż jeszcze kilkanaście dni temu.

Dlaczego reżyser, który proponuje wreszcie bardzo wyrazisty program, a jest dyrektorem tylko rok, ma być karany? To nie jest serial telewizyjny czy talent show, o którym się po jednym sezonie decyduje, czy trwa dalej, czy nie. Teatrowi i jego dyrekcji trzeba dać trochę czasu.

Tym bardziej że cały ten konflikt został wywołany z powodów koteryjno-politycznych. To jest taka „»wiosna narodów« w cichym zakątku”, burza w środowisku krakowskim. Jeżeli mamy się kłócić z Janem Klatą, to kłóćmy się o sprawy poważne.   


DARIUSZ KOSIŃSKI (1966) jest badaczem polskiego teatru, profesorem w Katedrze Performatyki Wydziału Polonistyki UJ oraz dyrektorem programowym Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Ostatnio opublikował m.in. książki: „Grotowski. Przewodnik”, „Teatra polskie. Historie” oraz „Teatra polskie. Rok katastrofy”.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Profesor w Katedrze Performatyki na UJ w Krakowie. Autor książki „Teatra polskie. Historie”, za którą otrzymał w 2011 r. Nagrodę Znaku i Hestii im. Józefa Tischnera oraz Naukową Nagrodę im. J. Giedroycia.Kontakt z autorem: dariusz.kosinski@uj.edu.pl

Artykuł pochodzi z numeru TP 49/2013