Podroby teatralne

Władze lubią się ogrzać w świetle celebrytów. Nic dziwnego, że wolą się wybrać do komercyjnego teatru na błahą komedyjkę, niż nawiedzić artystyczny teatr finansowany przez państwo, którego są reprezentantami.

06.02.2012

Czyta się kilka minut

Każda marka, którą pani dajemy, a bierze pani pieniądze od miasta, to jest marka stracona, pani Bausch” – to zdanie wykrzyczane podczas spektaklu przez jednego z mieszkańców Wuppertalu do siedzącej na balkonie Piny Bausch, przeszło do historii teatru jako jeden z największych kretynizmów, wyrażających roszczeniową postawę wobec sztuki. Powraca ono jak refren w spektaklu „Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej”, zrealizowanego przez Monikę Strzępkę i Pawła Demirskiego w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, którego jednym z tematów jest właśnie odpowiedzialność elit władzy oraz elit artystycznych za kształt kultury.

Wielkim skandalem zakończyło się wystąpienie Leszka Balcerowicza podczas Kongresu Kultury w 2009 r., który bezpardonowo zauważył, że wśród ludzi kultury panuje mentalność radzieckiego działacza. Okazuje się, że obecnie ten język przejęli także artyści, a szczególnie ci, którzy wzięli sobie do serca postulaty Balcerowicza i stali się artystami-biznesmenami.

Michał Żebrowski, współwłaściciel Teatru 6. Piętro dość bezpardonowo potraktował ostatnio dyrektorów teatrów publicznych, którzy jego zdaniem „siedzą na ciepłej posadce za pańskie i moje pieniądze”. Pośrednio oczywiście było to pytanie o sens utrzymywania jakichkolwiek instytucji kultury. „Potem, bez żadnej weryfikacji, czy na spektakl przyjdzie dwieście czy dwadzieścia kompletów widzów, i tak dostanie pieniądze na kolejny rok działalności” – dodawał aktor.

Boska komedia

W podobnym tonie, choć nie tak ostro, wypowiadała się kilkakrotnie Krystyna Janda, dyrektorka prywatnego Teatru Polonia, która w pierwszych latach podkreślała, że rachunek ekonomiczny nie jest jej jedynym celem, ale chciałaby równoważyć zyski z produkcji rozrywkowych, by móc inwestować również w ambitne przedsięwzięcia.

Obecne wywiady z Jandą poświęcone są już głównie pieniądzom i opowieściom o sytuacji na skraju bankructwa. I nawet nie idzie o to, że dwoje wspaniałych aktorów po utworzeniu prywatnych scen nie potrafi mówić o niczym innym niż o pieniądzach, bo wiadomo, że pieniądz, czy jak chciałby Arystoteles – quinta essentia – w sztuce wielokrotnie stawał się natchnieniem, a w dramacie staje się często przezroczystym bohaterem, motorem działań, a nawet podstawowym żywiołem określającym relacje społeczne.

Trudno byłoby się więc gorszyć rozmową o pieniądzach. Nie uciekniemy przed nią. Ale podejmijmy ją na serio, nie kryjąc się za liczmanami o ciepłych posadkach. Dopiero wtedy uda się być może zniwelować to nieszczęsne podawanie prywatnych teatrów jako wzoru do naśladowania, które stało się modne zarówno wśród polityków, jak i publicystów.

O tym, że za taki wzorzec próbuje się je stawiać, świadczy nie tylko autorytarna wypowiedź Leszka Balcerowicza. Potwierdzają to również o wiele bardziej niewinne i niby niewiele znaczące gesty, jak choćby brylowanie członków najwyższych władz państwowych na premierach prywatnych teatrów i tym samym wizerunkowe wspieranie podawanej tam artystycznej strawy.

Obecność prezydenta Bronisława Komorowskiego w teatrach Tomasza Karolaka i ostatnio Michała Żebrowskiego przez środowisko została odebrana jako jasny sygnał, jaki rodzaj sztuki państwo zamierza wspierać.

Jeszcze bardziej dobitny był wybór „Boskiej” z teatru Krystyny Jandy (z nią samą w roli głównej) jako spektaklu inaugurującego powrót Teatru Telewizji do tradycji transmitowania spektakli na żywo. Sukces frekwencyjny (spektakl obejrzało prawie 3 mln widzów) i zakrojona na wielką skalę, jak na możliwości teatralne, promocja przesłoniły w tym przypadku pytanie o jakość artystyczną spektaklu, co jest dość emblematyczne, bo wszelka dyskusja o teatrach prywatnych niemal od razu stawia temat rachunku ekonomicznego i oglądalności, niwelując lub ośmieszając rozmowę o sztuce, która, siłą rzeczy, jest niemierzalna i tym samym uchodzi za dziecięce marzenie i bujanie w obłokach. W zderzeniu z matematycznymi wyliczeniami nie ma szans.

Teatr jako towar

Doświadczenie Krystyny Jandy i jej stopniowa rezygnacja z wyzwań artystycznych na rzecz działalności stricte rozrywkowej, czy też wieści, że Tomasz Karolak ma połączyć (na zasadzie partnerstwa publiczno-prywatnego) swój Teatr IMKA z Teatrem Praga, pokazują, że ambitnej sztuce przeliczanie na pieniądze raczej nie służy.

Warto tu przywołać opinię Jerzego Grotowskiego, który na początku lat 90., odbierając doktorat honoris causa Uniwersytetu Wrocławskiego, mówił: „Nie jest prawdą, że można zbierać pieniądze u bogaczy i nie iść za ich gustami”, co oczywiście poparte było jego obserwacją rynku sztuki w Stanach Zjednoczonych. Bo rozpoznanie potrzeb masowej widowni nie wymaga nawet szczegółowych ankiet.

Myślę, że każdy dyrektor, nieważne – prywatnego czy państwowego teatru, potwierdzi, że największy sukces kasowy przynosi małoobsadowa komedia lub farsa, trwająca niewiele dłużej niż 1,5 godziny, najlepiej z przerwą na kawę. Oczywiście taki wyrób również trzeba potrafić skonstruować, użyć odpowiednich chwytów scenicznych – są na to przepisy. Jednak powiedzmy szczerze – jest to raczej wyrób dostarczany przez współczesne odpowiedniki dziewiętnastowiecznych dostawców teatralnych, nastawionych na zysk.

Jak zauważa Dobrochna Ratajczakowa, profesor teatrologii z Uniwersytetu Adama Mickiewicza: „Wiek XIX jest wiekiem panowania pieniądza w sztuce scenicznej, tak po stronie autora, jak estetyki dramatu i teatru, nastawionych na podbicie publiczności dnia. Rodzi się cały przemysł teatralny, który w następnym stuleciu znajdzie zdolnych kontynuatorów. Sukces utworów popularnych, niskich gatunków i typów teatru – zatem farsy, operetki, wodewilu, melodramatu, music-hallu (variété), musicalu odbija się na kształcie teatru stuleci”. W gruncie rzeczy to właśnie tego typu gatunki zapełniają repertuar teatrów prywatnych oraz nastawionych na zysk teatrów publicznych.

Michał Żebrowski w wywiadzie dla magazynu „VIP”, zatytułowanym wymownie „Rynek ma zawsze rację”, z właściwą sobie skromnością porównuje się do Szekspira i Moliera, którzy też zarządzali przedsiębiorstwami teatralnymi. „Pieniądze w sztuce od zarania były obecne i powinny być obecne. Moim zdaniem, jakakolwiek sztuka niekomercyjna, czyli tworzona nie po to, aby oglądali ją inni ludzie, a tworzona jakby tylko dla siebie, jest podejrzana” – mówi aktor, potwierdzając spiskową teorię, że artyści to w większości darmozjady i pięknoduchy.

Nie chcę wchodzić w polemikę z podanymi odniesieniami historycznymi, ale warto przypomnieć Żebrowskiemu, że Szekspir i Molier tworzyli w dość odmiennych warunkach społecznych i nie wiem, czy jest właściwe odnoszenie się dziś do feudalnego obrazu świata jako pozytywnego przykładu do naśladowania. Idea nowoczesnego państwa właśnie na tym się opiera, że tworzy pewien zbiór dóbr twórczych i jakości intelektualnych ogólnie dostępnych, do których należy m.in. sztuka. Ten model myślenia niestety coraz bardziej jest w odwrocie.

Martwi mnie jednak bezmyślne wygłaszanie przez Żebrowskiego sądów na temat komercjalizacji każdej dziedziny życia. Obrażają mnie jego niedojrzałe wypowiedzi, jak ta do „Vivy”: „Za komuny chodziło się do teatru po to, aby usłyszeć tak zwaną prawdę, a dziś przychodzi się raczej po rozrywkę i uwolnienie od trosk”.

Jego postulat to w gruncie rzeczy domaganie się skrajnego utowarowienia sztuki i uczynienia jej produktem wpisującym się w gusta masowego widza. A więc raczej spełnianie życzeń niż uważne i krytyczne przyglądanie się rzeczywistości czy proponowanie jakiegoś nowego sposobu patrzenia na świat.

Przy takim podejściu ludzie kultury stają się oczywiście ekstrawaganckimi żebrakami i poddanymi łaski pańskiej przyznającej im dotacje na działalność, co pięknie pokazuje scena ze wspomnianego już spektaklu Strzępki i Demirskiego, w której reżyser Kazimierz liże buty ministrowi finansów, uosabiającemu Balcerowicza.

Ekonomika sztuki

Czas skończyć z opinią, że w teatrach publicznych frekwencja, wpływy czy innego rodzaju czynniki ekonomiczne nie są ważne. To mit! Nie znam dyrektora ani reżysera, któremu nie zależałoby na jak największej liczbie widzów. Nie znam aktorów, którzy mieliby szczególną namiętność w graniu dla pustej widowni. Poza tym, to te właśnie czynniki są w teatrach podstawą rozliczenia budżetu z organizatorem danego teatru i w dużym stopniu wpływają na wysokość dotacji, a także zwyczajnie generują zyski, które mogą być zainwestowane np. w większą liczbę premier, zakup nowego sprzętu czy projekty edukacyjne.

Kontrolowanie wydatków w instytucji jest więc podstawowym zadaniem każdego dyrektora. Nie należy też zapominać, że w obliczu nikłych możliwości pozyskiwania sponsorów dyrektorzy próbują zasilać budżety poprzez koprodukcje i projekty międzynarodowe. Nie biorą tego pod uwagę ci, którzy najgłośniej trąbią o wielkich budżetach przeznaczanych na spektakle Krzysztofa Warlikowskiego czy Grzegorza Jarzyny. A przecież za dziełami tych artystów stoi zwykle mozolna praca produkcyjna. W podobny sposób zresztą działają wszelkie ważne artystycznie teatry, pozyskując choćby środki europejskie i współpracując z innymi placówkami czy festiwalami.

Czynniki ekonomiczne nie mogą jednak i nie powinny być dla teatrów publicznych jedynym wyznacznikiem przy tworzeniu planów repertuarowych. Właśnie określenie celów odróżnia je od teatrów prywatnych.

Hanna Trzeciak w wydanej właśnie przez Instytut Teatralny książce „Ekonomika teatru” stara się wprowadzić kategorie porządkujące te zagadnienia. Pisze ona, powołując się na liczne teorie naukowe: „Celem teatru komercyjnego jest maksymalizacja zysku. Teatr komercyjny, ustalając cenę biletu, liczbę i jakość usług, dąży do uzyskania nadwyżki finansowej. Z kolei teatr non profit, to znaczy taki, który nie jest nastawiony na tworzenie zysku, realizuje dwa całkowicie odmienne cele. Pierwszym jest osiągnięcie wysokiej jakości usług. Jakość nie jest jednak w tym przypadku oceniana według kryterium potencjalnej zyskowności. Wybór repertuaru w teatrze non profit podyktowany jest chęcią zaprezentowania utworów wartościowych artystycznie. Niektóre z tych teatrów są wręcz powołane do wystawiania określonego rodzaju repertuaru. Natomiast drugim celem teatru non profit jest udostępnienie usług jak największej liczbie widzów. Realizując ten cel, teatr kieruje się najczęściej względami etycznymi, dążąc do zapewnienia równego dostępu do sztuki teatru różnym grupom społecznym, na przykład dzieciom, studentom czy niezdeklarowanym konsumentom sztuki”.

Słowo „misja” może i jest wyświechtane, ale zakłada powszechność i wyrównanie szans dostępu do kultury. Stąd częste w teatrach publicznych zniżki dla studentów i uczniów, system promocji dla emerytów i rencistów, coraz częstsze bilety dla bezrobotnych sprzedawane za symboliczne kwoty oraz niedrogie wejściówki na wolne miejsca i tworzenie cenowej palety biletów w taki sposób, by stać było na ich zakup widzów o różnorodnych dochodach. Nie wspomnę już o częstych prośbach, które trafiają również na moje biurko, o obniżenie cen biletów dla osób z bardzo biednych środowisk, czy próśb o nieodpłatne udostępnienie sali na cele społeczne.

W teatrze publicznym można tego typu prośby rozpatrywać właśnie dzięki temu, że jest to działalność dotowana. W prywatnej firmie tego typu działalność uchodziłaby za czysto charytatywną.

Powiedzmy wprost – odbiorcy teatrów prywatnych to głównie ludzie bogaci, których stać na zapłacenie za drogie bilety, a marketing tych teatrów opiera się zwykle na celebryckich nazwiskach właścicieli i aktorów zatrudnianych do spektakli. Nie ma tam raczej miejsca na wyrównywanie szans, misję edukacyjną czy warsztatowy rozwój. Wręcz przeciwnie – w działalność komercyjną niemal wpisane jest utrwalanie podziału klasowego i ekonomicznej nierówności. Promowanie świata wartości opartego na innych kategoriach niż pieniądz byłoby w jawnej sprzeczności z postawionymi sobie celami. Dlatego też kapitalistyczne wynurzenia Żebrowskiego nie powinny aż tak bardzo dziwić. W związku z tym, że w jego teatrze nie ma prawdopodobnie czasu i pieniędzy na dogłębną pracę artystyczną i intelektualną, nie ma możliwości stworzenia tam obrazu świata odbiegającego od stereotypów. Pozostaje więc jedynie pośpieszne posiłkowanie się utartymi sądami i językiem artystycznym, który kupi publiczność.

Misją teatrów publicznych powinno być zaś tworzenie nowych jakości artystycznych i intelektualnych, co wiąże się oczywiście z ogromnym ryzykiem i rzadko przekłada się na wymierny zysk. Choć i takie przypadki się zdarzają, bo na szczęście nie tylko za komuny publiczność chodziła do teatru dla intelektualnego rozwoju. Dziś ta potrzeba jest równie silna, a potwierdza to rosnąca liczba widzów.

Prywatnie dotowany przez państwo

Analizie tych wszystkich zagadnień nie pomaga z pewnością mętny, zbiurokratyzowany system, który doprowadza do sytuacji, gdy teatry prywatne korzystają z dotacji od władz miejskich (słynne już zdanie z Demirskiego: „mam próbę w swoim prywatnie dotowanym przez państwo teatrze”, wypowiadane przez gwiazdę ekranu Krystynę) i to zarówno na inwestycje, jak i na kolejne premiery, czego dowodzą przykłady Teatru Polonia czy Teatru Kamienica.

Z drugiej strony: istnieją liczne teatry publiczne grające jedynie komercyjny repertuar, przy którym produkcje scen prywatnych muszą uchodzić zapewne za szczyt poszukiwań twórczych.

Dlatego warto uświadamiać sobie różnice między teatralną działalnością komercyjną a działalnością nastawioną na artystyczny rozwój. Oczywiście ten podział zawsze będzie bardziej intuicyjny niż oparty na sztywnych przesłankach. Nie zmienia to faktu, że teatry prywatne nastawione są głównie na repertuar rozrywkowy.

Na ambitnych przedsięwzięciach artystycznych zarobić się nie da, choć ich wpływ na jakość życia społecznego jest zwykle nie do oszacowania i pozostają wspólnym dobrem kultury przez lata. Kto mi wskaże wybitny, czy choćby ważny spektakl, który powstałby w teatrze prywatnym? 

PAWEŁ SZTARBOWSKI jest wicedyrektorem Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Stale współpracuje z „Tygodnikiem Powszechnym”.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 07/2012