Pieśń ujdzie cało

Pieśń ujdzie cało” – ten słynny cytat można odnieść do muzyki Wojciecha Kilara, jego postawy wobec sztuki, życia, do jego inteligenckiego etosu, staroświeckiego honoru, do dyscypliny pracy, którą potwierdzał tak wschodnią genezę, jak i przynależność do śląskiej drugiej „małej ojczyzny”. Wyrażał siebie poprzez dźwięki, ale też poprzez wierność kanonom, co nie stało w sprzeczności z ewolucją warsztatu twórczego. Podobne kontradykcje można mnożyć. Jaki był więc Wojciech Kilar, rozpoczynający polski postmodernizm i zadziwiający odwagą wczesnej awangardy lat 50. i 60., twórca porywających ścieżek filmowych, kontynuator Karłowicza i Szymanowskiego, spadkobierca tak klimatu modlitwy góralskiego wiejskiego kościółka, jak i aury wielkiej katedry...?

Własny głos

Miejsce Kilara w historii polskiego sonoryzmu, awangardy lat 50. i 60., jest ustalone, epatujące tak żarliwym ekspresywnie i humorystycznie jazzującym „Riff 62”, jak i neoklasyczną w paryskim stylu, choć brawurową i „fajerwerkową” „Małą uwerturą” z 1955 r. Rzadkie w muzyce polskiej exemplum dźwiękowego humoru stanowi Kwintet na instrumenty dęte (1952), także osadzony w drogich dla kompozytora konwencjach paryskiego neoklasycyzmu, „okraszony” rodzimą ludowością i barwnymi efektami instrumentalnymi, koncertujący w charakterze, z reliktami tradycyjnych dawnych form – utwór ten zbliża się do stylu i rodzaju emocji Strawińskiego.

Owo ścieranie się „żywiołu i modlitwy” (jak nazwał swą monografię Kilara Leszek Polony), emocji i ładu będzie stanowiło sygnaturę kompozytora, a poszczególne etapy jego twórczości znaczone będą przewagą jednego lub drugiego elementu aż do żarliwego romantyzowania w okresie ostatnim. W śląskich początkach Kilara można mówić tak o „sonoryzmie” ekspresywnym, jak o witalnym klasycyzmie. To specyficzne zespolenie odzwierciedla się zarówno w ściśle zaprojektowanym i deklaratywnym „sonorystycznie” „Diphthongos” (1964), jak w przełamującym awangardę „Upstairs-Downstairs” na orkiestrę i dwa chóry sopranów (1971); oraz w sferze maestrii orkiestrowej w dodekafonicznych „Springfield Sonnet” (1965), „Riff 62” i „Diphthongos”, tak samo jak w pełnym energii, żywiołowym „Générique” (1963).

Kilar, podobnie jak inni współcześni mentorzy polskiej awangardy, skonstruował swój własny alfabet znaków, wyznaczonych przez właściwy mu zasób środków artykulacyjnych, odróżniających się zwłaszcza w sferze perkusji czy głosu ludzkiego w chórze, co wykorzystane zostało na szeroką skalę w słynnych poematach symfonicznych lat 80. Konstrukcja oparta na bogatym i olśniewającym barwowo arsenale sposobów wydobycia dźwięków wraz z inspirującą techniką punktualizmu i z przejmującą jednak zawsze narracją i rozwibrowaną witalnością stanowiła wyróżnik muzyki Kilara, znanej na kontynentalnych estradach, docenianej także z powodu odważnych realizacji modernistycznego, obiektywizującego strukturalizmu, za jakie uważano „manifesty” Polaków – obok Kilara, głównie Góreckiego i Pendereckiego. Te trzy nazwiska pojawią się znowu razem w momencie kresu tej estetyki, u wrót postmodernizmu, w późnych latach 70., i także w roli inicjatorów łamiących przyzwyczajenia i mody, kiedy to Kilar objawił światu frenetycznego „Krzesanego” (1974) wraz z przejmującym do głębi tragizmu „Kościelcem 1909” (1976), Penderecki I Koncert skrzypcowy (1976), a Górecki III Symfonię pieśni żałosnych (1976).

Bitewny zgiełk

Ów romantyczny „dar życia” paradoksalnie zakorzeniony jest w klasycystycznym nauczaniu słynnej paryskiej profesorki kompozycji Nadii Boulanger i w racjonalnym kręgu Béli Bartóka; tu znajdujemy zapośredniczenie dla syntetyzującej różne procedury warsztatowe Ody „Béla Bartók in memoriam” (1956), hommage dla ustępującego neoklasycyzmu i zarazem „plakat” klasycyzującego „sonoryzmu”, ponownie nieprzystającego do ortodoksyjnych założeń zachodnich. Zwraca się kompozytor także do Prokofiewa, odsłaniając przywiązanie tak do francuskich procedur harmonicznych, jak i do barokowej ruchliwości czy wariacyjności. Podobnym opus summum jest zapomniana dzisiaj II Symfonia Concertante na fortepian z orkiestrą (1956), stojąca na przełomie epok i stylów, ewoluująca od romantyzującego impresjonizmu w stronę obiektywizującej klasycyzującej witalności.

Kilar przejmował europejski strukturalizm i postulaty „szkoły darmstadzkiej”, podobnie jak inni polscy twórcy – kreatywnie, oryginalnie, z emocjonalnym akcentem i „piętnem” rodzimego „wiecznego” romantyzmu, jak go analizuje Maria Janion. Pomimo „dyktatu” zachodniej awangardy w polskim wykonaniu eksperyment rzadko był celem sam w sobie, najczęściej to właśnie odautorskie przesłanie do słuchacza determinowało poczynania artystyczne. Jakiż jest więc ten Kilarowy postmodernizm, sakralizujący inaczej niż Górecki, objawiający tendencje do minimalizmu, folkloryzowania i ludyczności; jaki jest ten pejzażowy i pełen ekspresji świat Kilarowej symfoniki, respektujący tak „nową prostotę”, jak i romantyzujące przesłanie głębokiej i szczerej ekspresji, zakorzenienie w dziedzictwie nie tylko Szymanowskiego, ale i Karłowicza, a ponadto w rodzimej, szeroko pojętej tradycji? Kompozytor uczynił folklor góralski wykładnikiem swojej poetyki, a wybrane elementy métier, wzbogacone o idiomy retoryczne, zasadzone na przekonaniu o symbolicznej, obrazowej, metaforycznej i etycznej zarazem wymowie muzyki, zdeterminowały ten warsztat, który śmiało można interpretować jak wielką panoramę, pełną bitewnego zgiełku...

Przed ołtarzem

I tak, od „Bogurodzicy” z cytatem z hymnu (1975) poczynając, zmierza Kilar w stronę symbolu samotnego Karłowicza w słynnym „Kościelcu 1909”. Przez przenikliwy „Exodus” ze wspomnieniem Ravelowskiego „Bolera” i cytatem z melodii żydowskiej, ze znamiennego roku 1981 wraz z wokalno-instrumentalną „Victorią” (1983), symbolizującą ponownie „Bogurodzicę”, polskiego papieża podczas jego drugiej wizyty w kraju, jak i przesławną wiktorię wiedeńską – aż po „Requiem dla Ojca Kolbe” (1994). Kompozytor rysuje polską historię symboliczną w sposób dobitny, obrazowy i bez moralnych dwuznaczności. Podobnie opowiada się, kiedy światowy terroryzm ujawni swe wstrząsające oblicze we wrześniu 2001 r. – powstaje wtedy (2003) „III September Symphony”; ważne są w niej muzyczne odniesienia do kultury USA, do klimatu gospel, amerykańskich pieśni patriotycznych ze słynnym Samuela Warda „America the Beautiful”.

Niecodzienne odniesienie, do pramaterii, do fizyki, zawarte zostało w „IV Sinfonii de motu” na dużą i mieszaną obsadę (2005), w której operuje artysta kodem dźwiękowym symbolizującym stałe elementy materii fizycznej; z drugiej strony wymowne jest zastosowanie tu fragmentów „Boskiej komedii”. Przesłanie szlaku, wiodącego od ciemności ku światłu, zasygnalizowane tradycyjnym „Dies irae”, zaszyfrowane jest w tytułach poszczególnych części („Selva”, „Cammino”, „Luce”, „Amor”) aż po finałową „Glorię”. Mistycyzm tej symfonii nasuwa nam skojarzenie z symbolicznym światłem średniowiecznego cantus coronatus, rozbrzmiewającego w rozświetlonych katedrach, olśniewających światłem boskim i światłem ziemskiego świata...

Sam kompozytor również określił wymiar swej muzycznej religijności; ta modlitwa to zarówno własna rozmowa z Bogiem, jak i kanoniczna formuła, to człowiek klękający w ciszy przed ołtarzem, jak i człowiek w rozumieniu chrześcijanina humanisty, tak jak kiedyś wielki Erazm... Nasuwają się takie myśli przy słuchaniu „Angelusa” (na sopran solo z chórem, 1984), kiedy maryjna litania odmienia wielokrotnie swój klimat; artysta pomimo dojmujących poruszeń emocji precyzyjnie konstruuje dzieło, by jego przesłanie tym mocniej docierało do zaangażowanego odbiorcy.

Liturgicznie pomyślane, dźwięczące intymnym i żarliwym sacrum, „Missa pro pace” (2000) i „Magnificat” (2007) z rzadkim u kompozytora fugalnym ukształtowaniem w finale, dedykowane żonie Barbarze, plasują się, aczkolwiek odmiennie, w zbiorze współczesnych muzycznych sakraliów, emanujących wewnętrzną siłą i siłą niezmąconej wiary, rezonując jednocześnie z całą tradycją europejską. Sam kompozytor podkreślał, iż najlepszym dowodem na istnienie Boga jest dzieło Bacha... Takie rozmodlone i zarazem głębokie w swym chrześcijańskim uniwersalizmie są również kolejne Jego wielkie freski sakralne na dużą, mieszaną obsadę: dedykowane pamięci żony Barbary „Te Deum” i „Veni Creator” z 2008 r.

***

Chyba najbardziej znaczący jest Kilara tryptyk tatrzański, rozpoczęty „z przytupem” historycznym już „Krzesanym”, improwizowanym w stylu ludowej kapeli i eksponującym słynną „nutę Sabałową”, syntetyzującym wszelkie kanony, techniki i ludowe środki wykonawcze. Znaczony dalej napisaną dla Andrzeja Bachledy „Siwą mgłą” na baryton z orkiestrą (1979), spięty w całość afirmacyjną w swym klimacie „Orawą” na orkiestrę smyczkową (1988). „Góralskość” dla Kilara to panteistyczne, przenikające do głębi wcielenie kondycji człowieczej, owego człowieka zdobywającego szczyty: gór czy artyzmu, człowieka nieustannie zmagającego się ze swym losem, spętanego mitem miłości, gór i śmierci.

Jakimi słowami można opisać ów muzyczny panteizm, zarówno katharsis gór, jak stylizujący średniowieczny mistycyzm czy przemawiający do nas ekumeniczny humanizm? Jak wzbudzić w sobie „filmowe” obrazy w muzyce symfonicznej i nieogarniony symfonizm w klimacie ścieżki filmowej? Całe dzieło Kilara przenika sprzęgnięcie tradycji z jej owocnym przekraczaniem, zespolenie universum przyrody ze światem pozaziemskim, dążenie do połączenia regionalizmu z wielką tradycją Europy. 


Prof. JOLANTA SZULAKOWSKA jest teoretyczką muzyki, pracownicą naukową Akademii Muzycznej w Katowicach, specjalizuje się m.in. w muzyce śląskiej.