Od szczęścia do obłędu

Czy jako artysta Robert Schumann był człowiekiem szczęśliwym? Pytania takie, godzące w sedno życia twórcy, możemy zadawać dopiero wobec kompozytorów działających w XIX wieku, romantycznych par excellence, bo to w owym stuleciu wzmogło się zainteresowanie życiem, w różnych jego przejawach, a w centrum uwagi stanęła osobowość artysty: kompozytor, poeta, malarz, w swoich życiowych perypetiach, z cechami swego charakteru, w swoim poczuciu szczęścia i nieszczęścia.

Schumann, jak sądzę, czuł się szczęśliwszy od innych: przynajmniej w sporej części swego życia i przynajmniej na tym jednym polu: życia małżeńskiego i rodzinnego (to go też odróżnia od Beethovena, Schuberta, Chopina, Liszta, Wagnera, Brucknera, Brahmsa, Czajkowskiego, Mahlera, którzy pełni takiego szczęścia nie zaznali). Zaznał szczęścia dzięki ukochanej żonie (z którą mógł połączyć się po wielu dramatycznych perypetiach). Klara Wieck zaś, największa miłość jego życia, kobieta piękna, mądra, czuła, była nie tylko żoną wielkiego kompozytora, ale i wybitną artystką, gwiazdą pierwszej wielkości na firmamencie ówczesnej pianistyki.

Dla Schumanna Klara ucieleśniała romantyczny ideał "wiecznej kobiecości" wywyższającej, uszlachetniającej, uwznioślającej. Miłość do niej stała się nicią przewodnią jego twórczego życia, wywierając wpływ na muzykę. Żaden inny z wielkich romantyków nie mówi muzyką tak bezpośrednio o szczęściu miłosnym, nikt poza nim nie wyraża tak intensywnie i prosto tej jasnej, świetlistej strony miłości. U innych miłość zdaje się być raczej wieczną tęsknotą, pragnieniem niezaspokojonym, niespełnionym marzeniem, melancholijnym wspomnieniem czegoś, co bezpowrotnie minęło, także cierpieniem, bólem duszy...

Znamienne dla muzyki Chopina miejsca - oazy, wyspy - emanujące ekspresją szczęśliwości, błogostanu (Barkarola, nokturny Ges, Des, Largo z Sonaty h), jeśli mają źródło w uczuciu miłości, to w idealnej, nadziemskiej, wyzbytej "erotyzmu". Natomiast w utworach Schumanna - fortepianowych, pieśniach, wiolonczelowych z fortepianem - mamy czystą ekspresję miłości "ziemskiej", między mężczyzną a kobietą... Uczucie nieskażone jeszcze - jak później u Wagnera - fatalistycznym poczuciem śmierci z miłością nierozłącznie związanej... Stąd znamienne dla jego muzyki odcienie ekspresji: czułość, tkliwość, uniesienie i zachwyt...

Jednak na to życie szczęśliwe kompozytora romantycznego kładzie się cień: nieszczęście dopada go w pełni sił twórczych. Zaczajona w nim choroba - obłęd - ujawni się zrazu, cofnie, aby po paru latach uderzyć mocniej i zniszczyć jego osobowość. Życie zamyka się kadencją molową, z septymową dominantą, rozdzierająco smutną...

Poeta

Miłość pojmowali romantycy jako poetyckie stadium egzystencji, o podwyższonej temperaturze uczuć - bycie w poezji, życie nią. Kochający, chcąc nie chcąc, stawał się poetą. Tytuł najpiękniejszego z cyklów pieśni Schumanna (zarazem najbardziej "autobiograficznego") - do wierszy Heinego - wyraźnie to akcentuje: "Miłość poety". Poetą dźwięków był wszak sam kompozytor. Przypuszczać można, że jego wczesne artystyczne powołanie (zdolności muzyczne przejawiał już w dzieciństwie) było tyleż muzyczne, co poetyckie (wiersze pisał od wczesnej młodości). Był poetą na sposób romantyczny: odczuwał znamienne dla romantyków pragnienie s-poetyzowania świata, rzeczywistości, równoznaczne ze z-romantyzowaniem.

Poetyckość bycia zaś pojmowali romantycy dwojako: egzystencjalnie - jako poetycki sposób życia; praktycznie - jako uprawianie poezji, pisanie wierszy. Nadrzędne było to pierwsze pojęcie, przeciwstawne do bycia prozaicznego tylko, niezbędnego dla materialnej strony życia. Poetyckość zaś znaczyła duchowość czystą: człowieka nawiedzał, jego poczynania ożywiał i nimi rządził nadziemski duch poezji. Egzystencjalna poetyckość była niezbędnym warunkiem bycia twórcą - w każdej dziedzinie sztuki. Poetyzowano słowem, dźwiękiem, rysunkiem, kolorem...

Schumann był poetą w tym pierwszym, egzystencjalnym znaczeniu. Jego muzyka - fortepianowa, pieśniowa, kameralna - przeniknięta jest duchem poezji, nie tylko dlatego że (jak w pieśniach) związana jest z poetyckim słowem i opatrywana bywa, w utworach fortepianowych, poetyckimi tytułami, ale przede wszystkim dlatego, że poetyckość wnika w jej dźwiękową substancję. Bywał poetą także w tym, co pisał prozą - w recenzjach, krytykach, opisach muzyki.

Dla artystycznej drogi jego życia hasło "żyj poetycko" było przewodnim, znaczyło: żyj intensywnie poetycką wyobraźnią, nie w oderwaniu wszakże od ziemskiej rzeczywistości, do której zresztą ściąga nas trzeźwość ironii, niezbędnej w romantycznym odczuciu świata, dopełniającej poetyckości bycia. Żyj poetycko, a zarazem ironicznie! Żyj w stanie egzystencjalnej płynności i ruchliwości, w otwartej przestrzeni zmiennych nastrojów. Żyj w przenikaniu się snu i jawy, iluzji i rzeczywistości, na styku widzialnego z niewidzialnym, świata z zaświatem...

Schumann, podobnie jak jego współcześni - Berlioz, Mendelssohn, Liszt - żyje i tworzy w znamiennej dla romantycznych czasów aurze literackości; zanurzony w poezji, wierszach poetów różnej rangi, z których czerpie teksty do swoich pieśni; miłośnik książek. W XIX wieku oddziaływanie literatury - poezji, prozy, dramatu - na muzykę staje się tak silne jak nigdy dotąd; muzyka, rzec można, cała otwiera się na nią. Sam Schumann był wszak również pisarzem o sporym talencie narracyjnym, zdolności kreowania scenek z żywymi dialogami. Wnikliwie w kwestiach muzyki rozeznany, osiągnął wysoką pozycję muzycznego krytyka. Przez szereg lat pilnie śledził życie muzyczne miast ówczesnych Niemiec oraz Wiednia: koncerty, wykonania i wydania nowych utworów.

Swoje sprawozdania, recenzje, krytyki publikował (także w formie dialogów) zrazu na łamach "Allgemeinen Musikalischen Zeitung", później w założonym i prowadzonym przez siebie piśmie "Neuen Zeitschrift für Musik", w Lipsku. Oceniał, eksponował, lansował, wytykał braki i błędy, szczególnie czuły na nowe zjawiska w muzyce. Był w swojej dziedzinie, jak to dzisiaj mówimy, opiniotwórczy. To on odkrył, po latach, w papierach po Schubercie rękopis jego ostatniej, wielkiej Symfonii C-dur (dziś uważanej za kamień milowy na drodze rozwoju tego gatunku), doprowadził do jej prawykonania (pod dyrekcją Mendelssohna), napisał entuzjastyczną recenzję, bezbłędnie określając wysoką pozycję dzieła.

Nas ciekawi zwłaszcza jego stosunek do Chopina, którego twórczość pilnie śledził. Muzyka Chopina fascynowała go, doskonale wyczuwał oryginalność Chopinowskiego stylu, świadomy wielkości kompozytora. Chopin z kolei nie znajdował w muzyce Schumanna szczególnego upodobania, zdaje się, że jej zbytnio nie cenił, przedkładając nad nią Mendelssohna (z którym się przyjaźnił).

Pianista

Wysnuty z romantycznej wyobraźni świat utworów fortepianowych Schumanna jest rozległy, różnorodny, różnobarwny; równie oryginalny, co świat muzyki Chopina, jakkolwiek zupełnie inny. Mniej od Chopinowskiego wysublimowany, mniej duchowo-arystokratyczny, nie sięgający takich wyżyn artyzmu, kunsztowności. Świat to może bardziej "przyziemny", rozwijany z materii melodycznej, w której nie brak motywów popularnych - pieśni, piosenek, tańców, marszów. Wielobarwna ruchliwość rzeczywistości transformuje się w ruch muzyki zorganizowany rytmicznie, melodycznie, tonacyjnie, harmonicznie. Rzeczywistość w muzykę przetworzona pulsuje tańcem, głównie trójdzielnym rytmem walca, w różnych jego odmianach, a także rytmami tańców "na dwa". Z tańcem kontrastuje, dopełniając go, marsz, sporadycznie pojawiają się też inne rytmy - poloneza, mazurka.

Dominują w tym świecie muzyki nastroje ludyczne, z nicią przewodnią karnawału, maskarady. Lecz niech nas ta "karnawalizacja" zbytnio nie zwodzi: wyczuwamy w niej odniesienia do głębszych warstw rzeczywistości, zakotwiczenia w powadze bytu. Muzyka symbolizuje, znaczy, dotyka, napomyka, opowiada, przedstawia. Nie brak w niej też momentów dramatycznych, ostrych kontrastów, spięć i kulminacji.

Czy Schumann, od dzieciństwa wdrażany do gry fortepianowej, kształcony na pianistę, byłby skłonny, w którymś momencie drogi życia, ograniczyć się w swej twórczości tylko do fortepianu - podobnie jak Chopin? Z pewnym tylko rozszerzeniem o pieśń i kameralistykę? Wbrew namowom Klary i przyjaciół, zachęcających go, aby pisał również symfonie? (Wiemy, że na przeszkodzie jego kariery pianistycznej - równie świetnie się zapowiadającej jak kariera Chopina - stanęła kontuzja ręki). Czy i wtedy jego miejsce w historii muzyki byłoby równie wysokie?

Zagłębiając się w jego muzykę fortepianową, pieśni i utwory kameralne, skłonny jestem mniemać, że tak. Bogactwo faktury, sposobów pisania na fortepian, jest tu równe Chopinowskiemu.

Fortepian zaś - traktowany jako najczulszy "instrument duszy", na którym wygrać można wszystko, co dla kompozytora romantycznego istotne: "mowę dźwięków" w jej szerokim wachlarzu odcieni emocjonalnych - uczucia, myśli, obrazy, mnogość aluzji do świata: aurę karnawałową, urok scen leśnych, intymność scen dziecięcych, romantyczną fantastykę rodem z opowiadań Hoffmanna; żartobliwość, ironię, powagę, nastroje radosne i smutne, wzburzenie i uspokojenie, męską energię i kobiecą śpiewność melodii; charakterystykę (psychologiczną!) zjawisk, zdarzeń, postaci, sposobem subtelnych skojarzeń. To wszystko zaś ujmowane (podobnie jak u Chopina) w kształty dźwiękowo klarowne, o klasycznych proporcjach. Muzyka, zachowując walory czystej formy, upodabnia się zarazem do wybranych fenomenów pozamuzycznej rzeczywistości, w pragnieniu ich wyrażania.

Kompozytor

Które z muzycznych pól aktywności były najbliższe jego zdolnościom i upodobaniom? Przede wszystkim muzyka fortepianowa, pieśni... Tu jego inwencja najpełniej rozkwita, przynosząc najcenniejsze owoce. Zapisał się w historii również jako mistrz romantycznej kameralistyki, z rzędu tych największych - jak Schubert, Mendelssohn, Brahms, Dvořák, Czajkowski. Tutaj też stworzył styl własny, Schumannowski, zarazem o pewnych cechach wspólnych z innymi twórcami, pozwalający mówić o wielkiej i rozległej formacji stylu XIX-wiecznego kameralizmu, w której, za przykładem Beethovena, partycypują kompozytorzy trzech pokoleń.

Fortepian jest nicią przewodnią twórczości Schumanna. Obecny w pieśniach jako ich podstawa, także w utworach kameralnych (Kwartet, Kwintet, Tria, Sonata skrzypcowa, utwory wiolonczelowe). W muzyce fortepianowej romantyczna treść zakomponowuje się według wzorów klasycznych: ABA, rondo, forma sonatowa, fuga; w "Etiudach symfonicznych" jawi się jako mistrz wariacji - największy po Beethovenie, a przed Brahmsem. Zapisał się też jako najwybitniejszy twórca fortepianowej miniatury - w jej kondensacji formy, czasu, ekspresji, piękna ("Sceny dziecięce"!). Znamienne dla jego fortepianu jest bogactwo faktur, zróżnicowanie pianistycznego uniwersum: eteryczna lotność, wirtuozowski rozmach, błyskotliwość kolorystyki obok "symfonicznej" masywności, kunsztowność kontrapunktyki i polifonizacji, a także obejmująca wszystko melodyczna śpiewność i kantylenowe rozfalowanie.

Pieśniarz

Obok Schuberta, Brahmsa, Mahlera współtworzy Schumann romantyczną epokę pieśni. Każdy z wymienionych twórców wnosi tu odrębny pieśniowy idiom, styl własny wypowiedzi liryczno-epicko-dramatycznej, jaką stanowi pieśń solowa. Naczelną cechą i znamieniem nowatorstwa w tej dziedzinie u Schumanna jest sublimacja liryzmu, przesubtelnienie romantycznej mowy uczuć. Muzyka "znosi" tu słowo jako swoją "antytezę", w chęci jego dźwiękowego uwydatnienia, wydobywając zeń kwintesencję znaczeń; słowo zaś pożąda muzyki, aby rozkwitnąć pełnią ekspresji. Romantyczna poezja niemiecka, wysoka i średnia, powstaje w otwartości na udźwiękowienie, jest potencjalnie muzyczna. I vice versa: znamienna dla romantyzmu śpiewność muzyki instrumentalnej, zawiera w sobie potencjalnie wypowiedź poetycką, wiersz, otwarcie na słowo...

Spuścizna Schumanna w tej dziedzinie obejmuje ponad 200 pieśni solowych, wszystkie jej typy i odmiany: najprostszą, zwrotkową, bliską źródeł ludowych; rondowo-refreniczną; balladowo-narracyjną, wariacyjną; i ten najwyższy jej rodzaj, melorecytatywny, gdzie słowo z dźwiękiem, w skondensowaniu czasu i ekspresji, tworzy nierozerwalną jednię.

Wykreował też Schumann nowy typ pieśni: miniaturę liryczną, wysnutą z jednej frazy, w której chwila poetycka - wiersz-aforyzm - zaklęta zostaje w muzykę, nasycona pięknem, w uniesieniu, urzeczeniu, zachwycie (cykl "Dichterliebe"!).

Symfonik

Jego cztery Symfonie (pisane w latach 1841-50) cechuje rozmach i dynamika dużej formy, nad którą panuje (czasem tylko się z nią zmagając); długie wstępy, narastające kulminacje, rozwinięte ciągi pracy tematycznej, masywność brzmienia, obok miejsc urzekających kameralną subtelnością - w częściach powolnych. Dziedzictwo Beethovena - fundatora nowej symfoniki (z muzyki którego wszak cały ów muzyczny wiek się wywodzi!) owocuje tu stylem w pełni romantycznym. A przy tym styl ten - gdy postrzegamy go w perspektywie tego, co z symfonią ćwierć wieku później zrobi Brahms, do jakich wyżyn arcydzieła tę formę doprowadzi - zdaje się być otwarty, odsłaniający dalszą drogę rozwoju. Symfonii dopełniają dwa arcydzieła koncertowe: Koncert fortepianowy a-moll (1841) i Koncert wiolonczelowy (1850).

Wsłuchując się w utwory symfoniczne Schumanna, trudno czasem oprzeć się wrażeniu, że w przeciwieństwie do Schuberta, Mendelssohna, Liszta, "rasowym" symfonikiem on nie był. Brakowało mu wyczucia orkiestry, lekkości ręki w instrumentacji, zdolności pisania na orkiestrę jak na jeden instrument, grania na niej, tak jak się gra na fortepianie, mając ją "w palcach". Jego orkiestracja wydaje się miejscami zbyt gęsta, nadużywająca tutti (tym brakom próbował zaradzić kilkadziesiąt lat później Mahler, przeinstrumentowując Schumannowskie partytury). Chociaż są też, w Koncertach zwłaszcza, miejsca urzekająco piękne, o subtelnie kameralnej kolorystyce.

Osobny rozdział jego twórczości stanowią utwory na organy (lub fortepian z klawiaturą pedałową): Fugi na temat BACH, Studia na fortepian pedałowy. Niedoceniane, rzadko grywane, ujawniają najmniej znane oblicze Schumanna: wytrawnego polifonisty, biegłego w sztuce kontrapunktu. Powstawały wszak z inspiracji muzyką Bacha, według jego wzorów komponowania - przeszczepionych na grunt romantycznej harmoniki i narracji. Romantycy (wszyscy - prócz Berlioza) pilnie utwory Bacha studiowali, zgłębiając tajniki jego sztuki kompozytorskiej i mieli go za najwyższy w kwestiach muzyki autorytet. Jako hołd dla Bacha utwory Schumanna - obok podobnych Mendelssohna - otwierają nowy, romantyczny nurt w dziejach muzyki organowej. W tym sensie z utworów tych wywodzi się muzyka organowa Liszta, Cezara Francka (patrona szkoły francuskich "kolorystów" i "symfoników"), Maxa Regera...

Z całą swą tak bogatą spuścizną kompozytorską należy Schumann do owej wielkiej i wspaniałej formacji kompozytorów niemieckich XVIII-XIX wieku (analogicznej do formacji niemieckiej filozofii, ówcześnie panującej!), zakorzenionej w twórczości Bacha.

Inspirator

Znamienną cechą kompozytorów wybitnych, którzy zaważyli na rozwoju muzyki, jest wzajemne inspirowanie się (historię muzyki można ująć i w tym aspekcie: kręgów i łańcuchów inspiracji!). Schumann znacząco wpłynął na dalszy rozwój gatunków.

Jednak najbardziej fascynująca jest tu dla mnie "sprawa Brahm­sa". Dwudziestodwuletni, o pokolenie młodszy kompozytor (ur. 1833) odwiedził Schumanna jesienią 1853 r.

"Młody człowiek przyniósł ze sobą własne kompozycje, a mój ojciec pomyślał, że skoro już przyszedł, to najlepiej niech zagra je sam - wspomina córka Maria. - Młodzieniec zasiadł przy fortepianie, jednak już po kilku taktach ojciec przerwał mu, mówiąc: »Proszę chwilę zaczekać, pójdę po żonę«. Obiad tamtego dnia zapadł mi głęboko w pamięci. Rodzice byli bardzo poruszeni i oczarowani; nie mogli przestać mówić o geniuszu, który odwiedził ich tamtego ranka..." (Tim Dowley "Robert Schumann", PWM 1999).

Schumann nieomylną intuicją wyczuł w młodym muzyku ogromny potencjał kompozytorski (podobnie jak niegdyś w Chopinie!). Dał temu wyraz w entuzjastycznym artykule "Nowe drogi", poświęconym głównie Brahmsowi; rzec można: odkrył go i przedstawił swoim czytelnikom jako nowy, wschodzący, rokujący wielkie nadzieje talent.

Więź duchowa, jaka się zadzierzgnęła między nimi, kompozytorami dwu pokoleń, nazwać można ojcowsko-synowską. Geniusz Brahmsa rozkwitał jeszcze pod skrzydłami Schumanna, a po jego śmierci w duchowej łączności z jego żoną.

Frapujące byłoby śledzić ewolucję twórczą Brahmsa pod kątem inspiracji schumannowskich - od pierwszych jego dojrzałych utworów fortepianowych, kameralnych i pieśni. Postrzegać, jak z pewnych idiomów języka dźwiękowego Schumanna - motywów, formuł, gestów, fraz, kadencji - rozwiną się właściwości wielkiego stylu muzyki Brahmsa: w rodzajach narracji, w wariacyjności, technice przetworzeniowej, pracy tematycznej, w niuansach fortepianowej poetyki, w sztuce Wort-Tonu. Zwłaszcza zaś w tym, jak Schumannowska idea-koncepcja ze wzorów Beethovenowskich wywiedzionej romantycznej symfonii zaowocuje i osiągnie pełnię w czterech Symfoniach Brahmsa; jak jego geniusz idiomy symfoniki Schumanna maksymalnie rozwinie, wydłuży czas, rozszerzy przestrzeń, a formę - nową! - symfonii doprowadzi do najwyższej doskonałości...

Schumann - niezapomniane ogniwo muzyki europejskiej.