Narodziny muzeum

Latami trwały spory między zwolennikami ściśle naukowego podejścia do zbiorów sztuki zwanej pierwotną czy nawet prymitywną a tymi, którzy - jak inicjator tego muzeum prezydent Jacques Chirac, znawca sztuki plemienia Dogonów - pragnęli podkreślić przede wszystkim ich bogactwo estetyczne. Opozycyjna prasa paryska pisała (nie bez złośliwości, ale bez hipokryzji), że to jedyne, lecz naprawdę wspaniałe dzieło, które Chirac po sobie pozostawi. Projekt ogłoszony został w 1995 r., budowa rozpoczęła się w roku 2001.

Sztuki pierwsze

Stała ekspozycja w muzeum obejmuje trzy i pół tysiąca dzieł, a w magazynach znajdzie się ich prawie 300 tys., dawniej należących do Muzeum Człowieka, Muzeum Sztuk Afryki i Oceanii, a także kilku kolekcji prywatnych; pewną ilość obiektów dokupiono w trakcie budowy. W mediatece przechowuje się 200 tys. woluminów, w fototece - 700 tys. zdjęć. Muzeum nie będzie prowadziło własnego programu naukowego, ale ma być ośrodkiem popularyzacji wiedzy o cywilizacjach pozaeuropejskich. W podziemiach mieszczą się sale zebrań, sala kinowa i teatralna.

Chodziło o to, by zerwać z podejściem etnograficzno-antropologicznym, cechującym pierwsze ze wspomnianych muzeów, a także z kolonialną tradycją drugiego, kładąc nacisk na artystyczną wartość dzieł. Początkowo obawiano się zaprzepaszczenia dorobku naukowego Muzeum Człowieka, a także "politycznej poprawności" w eksponowaniu tych dzieł jako równorzędnych ze sztuką zachodnią; równocześnie wytykano, że zbiory pochodzą z kolonialnej grabieży. By uniknąć terminów "sztuka pierwotna" lub "prymitywna", nowe muzeum w okresie budowy nazywano Musée des Arts Premiers, czyli Muzeum Sztuk Pierwszych. Ostatecznie przyjęto nazwę Muzeum Quai Branly - od nazwy nadsekwańskiego bulwaru, przy którym jest położone. Muzeum ma być "hołdem dla kultur pozaeuropejskich - mówił podczas inauguracji Chirac - świadectwem uznania ich miejsca w naszym dziedzictwie kulturalnym, podkreśleniem godności ludów tak często upokarzanych, poniewieranych, czasem zgładzonych przez arogancję, głupotę i zaślepienie".

Symbol nieśmiertelności

Muzeum mieści się w gmachu zaprojektowanym przez Jeana Nouvela. Główny element to wielopiętrowa płyta długości 220 metrów, zawieszona niczym most na filarach, przeniknięta i otoczona zielenią. Fasadę urozmaicają barwne bryły w kształcie pudełek, kryjące wewnątrz sale wystawowe. Całość jest oddzielona od bulwaru wolno stojącą, wysoką szklaną ścianą i szpalerem drzew. Integralną częścią muzeum jest dwuhektarowy park. Do tego dochodzą trzy budynki stykające się z

haussmanowskimi kamienicami: jeden pokryty pionowym ogrodem na ścianie, drugi o stalowo-szklanej strukturze, trzeci bardziej klasyczny w formie, ale z wielkimi oknami, przez które zobaczyć można sufity pokryte wzorzystymi motywami malowanymi przez australijskich Aborygenów.

Wchodzimy do nieregularnej, naturalnie oświetlonej przestrzeni, która w przyszłości ma służyć wystawom międzynarodowym. Dochodzimy do wznoszącej się powoli i wijącej się jak wąż rampy, która okala wielopiętrową wieżę. Przez szyby widać rzędy instrumentów muzycznych: jest ich 8 tysięcy, w tym połowa afrykańskich. Co kilkanaście metrów słyszy się dyskretną, egzotyczną muzykę.

Po jakimś czasie rampa staje się mrocznym tunelem, z którego nagle wychodzimy wprost na dwumetrowy posąg z Mali. Ten niedawno nabyty dla Muzeum Branly symbol nieśmiertelności i opiekuńczości, witający nas wzniesionymi ramionami, pochodzi z X wieku.

Pozostajemy w półmroku, ale wystarczy spojrzenie w prawo i oblewa nas stonowane światło wielkiego przeszklenia, na którego tle wznosi się kilkunastometrowy sztandar malowany na korze, pochodzący z Oceanii. Zza niego wyłania się okno - kadr dla pobliskiej wieży Eiffla. To pierwszy przykład niezwykle udanej integracji przestrzeni wystawowej z przestrzenią zewnętrzną.

Szaty szamana

Znaleźliśmy się na skrzyżowaniu czterech tras - Afryka, Azja, Oceania, obie Ameryki. Wybieramy jedną i wchodzimy w przestrzeń ogromnych, różnokształtnych gablot, z których spoglądają na nas całe rodziny posągów, masek, przedmiotów wotywnych: sprawia to wrażenie niesłychanej obfitości, bo poprzez jedną witrynę widać następne. Gra światłem jest mistrzowska. Mamy wrażenie bliskości, a nawet naporu eksponatów, bo przechodzimy też obok posągów wolno stojących...

Czekają na nas niespodzianki - np. kameralne sale urządzone w słynnych już pudełkach wprawionych w północną ścianę muzeum (tę od Sekwany), gdzie możemy przysiąść przy szatach syberyjskiego szamana albo posłuchać przy figurach afrykańskich bożków nagrania głosu czarownika, który opisuje szczepową kosmogonię. Osobliwością jest uliczka-rzeka: nieregularny korytarz, wznoszący się i opadający, obity przyjemną w dotyku, jasnobrązową skórą. Korytarz służy zarówno komunikacji, jak i temu, by przystanąć lub przysiąść we wgłębieniu, chwilę odpocząć albo dowiedzieć się czegoś o tym egzotycznym świecie. Bardziej systematycznemu pogłębianiu wiedzy służy galeria multimedialna, środkowa z trzech, które wznoszą się ponad wystawą stałą: skrajne są przeznaczone na wystawy czasowe. Każda otwiera się płynną linią balkonu, ukazując najlepsze widoki na niezwykle urozmaiconą przestrzeń - po trosze bazar, po trosze labirynt luksusowych witryn jakiegoś pokręconego supermarketu, ale przede wszystkim muzeum.

Każde spojrzenie trafia na piękny przedmiot: afrykańską rzeźbę w drewnie, amerykańską w kamieniu, malunek na korze z Oceanii lub Australii, skórę malowaną przez Indian północnoamerykańskich, klejnoty z Wietnamu i Tajlandii, indyjskie brązy, kostiumy z piór, peruwiańskie szaty, berberyjskie dywany, polinezyjskie tapas... "Pierwszym wyznacznikiem projektu - mówił Jean Nouvel - były same eksponaty, które są przedmiotami delikatnymi, najczęściej malowanymi - nie mogło być mowy o wystawieniu ich na ostre światło. Ale nie chciałem stwarzać jakiegoś olbrzymiego mrocznego sejfu. Cała zabawa polegała więc na tym, żeby utrzymać jakąś przefiltrowaną obecność Paryża, żeby światło przenikało do wnętrza, żeby je jakoś tam wpuścić, żeby się tam czuło promienie słońca. I właśnie ta wibracja paru promieni słonecznych stwarza efekt przestrzenny, który - mam nadzieję - wprowadza atmosferę duchowości, a o nią mi chodziło".

Architektura zmysłów

Mamy do czynienia z próbkami różnych cywilizacji. Można by zarzucić muzeum, że jest digestem dorobku ludzkości - i to niekonsekwentnym. Kryteria muzeograficzne i zasady doboru dzieł pogodził dopiero architekt, tworząc przestrzeń muzealną najodpowiedniejszą dla potrzeb masowego, często jednak oświeconego turysty, który żądny jest urozmaicenia, dostępności i możliwości wyboru. To miejsce kulturalnego spaceru i rekreacji - ale równocześnie przestrzeń, w której każde dzieło otrzymało optymalne warunki ekspozycyjne, a także dokumentacyjne zaplecze dostępne gustowi najbardziej nawet wyrafinowanemu.

Architektura godzi te sprzeczności, dlatego że odrzuca wszelki schematyzm, powtarzalność, formalne doktrynerstwo. Jean Nouvel chętnie przedstawiał ten projekt jako manifest architektury antydwudziestowiecznej: "Architekturę tworzy się z idei, z pomysłów, ale i ze zmysłów. Katastrofa architektury współczesnych miast bierze się stąd, że najczęściej zaczyna się od reguł funkcjonalistycznych odziedziczonych po XX wieku, że mówi się o sieciach, o zagęszczeniu, koniecznie równomiernym, o stereotypowych programach... To się zmieni dopiero wtedy, gdy zaczynać się będzie od reguł zmysłowości, na przykład od refleksji nad kolorem, nad urozmaiceniem form, nad odblaskami, nad naturą gatunków w pejzażu. I wtedy funkcja się dostosuje... Architektura, tak jak muzyka, musi przekazywać wrażenia i emocje".

W tradycyjnym muzeum etnograficznym dzieła traktowane bywają jak przyszpilone motyle w znormalizowanej gablotce. Tu chciano ujawnić ich potężny ładunek estetyczny. Udało się - i to bez popadania w "kulturalną poprawność", bo obiekty nie rywalizują ze sztuką zachodnią, ale ujawniają swoją oryginalną wartość, a ich dobór i objaśnienia odpowiadają surowym wymogom współczesnych nauk etnograficznych i antropologicznych.

Dlaczego na taką ekspozycję trzeba było czekać aż do XXI wieku? Odpowiedzi udzielają dzieła: ich estetyczne wartości są nam dostępne dlatego, że w ciągu ostatniego stulecia zostały przetrawione przez zachodnią sztukę nowoczesną. Mam na myśli nie tylko, dajmy na to, wpływ sztuki pierwotnej na kubistów, ale fakt, że nie ma motywu, wzoru, pomysłu formalnego, który by nie został wykorzystany przez współczesnego twórcę. Tyle że w Muzeum Branly odkrywamy świeżość, pewność gestu i powagę, której wytworom dzisiejszej sztuki zachodniej najczęściej brakuje. A to ułatwia ocenę, czy współczesny twórca małpuje "pierwotne" wzory, czy też potrafi wysnuć z tej prostoty nici uniwersalnych znaczeń.