Mozart pod Lupą

Realizatorzy tegorocznej edycji Wiener Festwochen postanowili włączyć się w obchody Roku Mozarta i Roku Freuda. Idea przednia i miejsce jedyne. Czy jednak zamysł udało się zrealizować?.

30.06.2006

Czyta się kilka minut

Luc Bondy, dyrektor festiwalu, w programowej wypowiedzi przywołał ducha miejsca i przypomniał, ile teatr zawdzięcza obu patronom. Wyobraźnię pobudzały też ekscytujące emblematy festiwalu. Na jednym z plakatów montaż - głowa Mozarta z jednego z osiemnastowiecznych obrazów plus dziewiętnastowieczny, zakorkowany w archaicznej butelce poroniony płód w formalinie, który kiedyś kontemplowałem w wiedeńskim muzeum anatomopatologii. Inny w zgrabnej ramce streszcza zamysł autorów imprezy: folder z kompletem biletów opakowany w etui, na którego rewersie widnieje twarz Mozarta z wywróconymi po białka oczami, na awersie zaś analogiczna twarz Freuda - jakby obaj mistrzowie zawieszeni między wstrętem a śmiertelną nudą spierali się o to, który z nich jako pierwszy zwymiotuje.

Marks zamiast Freuda

Wymioty, owszem, były, nudy też nie zabrakło, ba, było nawet sporo kału - w niemieckim przedstawieniu "Makbeta". Kłopot w tym, że nuda niewiele miała wspólnego z finezją Mozarta, a przedstawienie "Makbeta" z Freudem tylko o tyle, o ile zachęcało do smutnej, choć psychoanalitycznej zadumy nad infantylizmem i nieporadnością artystów. A szkoda, bo między Mozartem a Freudem tak wiele czy - powiedzmy uczciwiej - znacznie więcej mogło się zdarzyć: mimo nudy, wymiotów i kupy, ba, nawet przy ich szanownym udziale; nie mówiąc już o muzyce.

Okazało się, że reżyserzy, o dziwo, dobrowolnie rezygnowali z możliwości, jakie otworzyła formuła festiwalu, i zamiast Mozarta potraktować Freudem, skwapliwie sięgali do repertuaru pozornie nowatorskich rozwiązań, które w gruncie rzeczy chroniły bardzo konwencjonalną wrażliwość teatralną. Taki regres stał się udziałem Petera Sellarsa, wybitnego amerykańskiego specjalisty od opery, który w Wiedniu zrealizował nieukończoną i rzadko wystawianą operę Mozarta "Zaida".

Sellars zabudował scenę mansjonami i w takim wertykalnym układzie rozgrywał akcję umieszczoną w szwalni zapełnionej kolorowymi, zmuszonymi do niewolniczej pracy gastarbeiterami. Oryginalny pomysł scenograficzny okazał się płaską ilustracją do wyzwolicielskiej ideologii, która bardziej zalatywała Marksem niż Freudem.

I nic nie uratowało spektaklu od nudy - ani przypomnienie, że "Mozart już w osiemnastym wieku przeciwny był niewolnictwu", ani też pouczająca pogadanka na temat niewolniczych praktyk we współczesnej Europie przeprowadzona przed spektaklem przez pracownika socjalnego i specjalistę do spraw opieki nad dziećmi i młodzieżą. Szlachetna intencja wtrącała w anachronizm i raziła łopatologią.

Pod lukrowaną skorupą

A szkoda, salę Jugendstiltheater i tereny szpitala psychiatrycznego Spiegelgrund można było wykorzystać znacznie lepiej. Choćby tak, jak Christoph Marthaler, który właśnie tutaj, gdzie osławiony doktor Gross przeprowadzał nie tak dawno temu swoje złowieszcze eksperymenty na dzieciach, dał w zeszłym roku świetne przedstawienie "Schutz vor der Zukunft" ("Ostrzeżenie przed przyszłością"), w którym było wszystko: i muzyka, i teatr, i miażdżąca krytyka społeczeństwa, które tolerowało i ukrywało wieloletnią zbrodnię, i zanurzenie w okrutnej historii totalitaryzmów. Przedstawienie to, prezentowane jesienią ubiegłego roku także we Wrocławiu, szczęśliwie powtórzono teraz w Wiedniu.

Ale nie tylko Spiegelgrund. Wiedeń oferuje parę miejsc, które zapraszają wręcz do takich integralnych teatralizacji: złocenia w Theater an der Wien zachwycają, ale zarazem prowokują, by poskrobać i odkryć czający się pod nimi występek, zbrodnię, brzydotę; Schauspielhaus dzieli zaledwie parędziesiąt metrów od Berggasse 19, gdzie urzędował Freud. Kulturalny wiedeńczyk stąpa po lukrowanej skorupie, pod którą kotłuje się mroczny bełt. Chętnie wypowiada poprawne politycznie myśli, ale też czuje, że w każdej chwili ktoś może mu zajrzeć do grząskiego wnętrza lub spenetrować niejasne osiemdziesięciolecie w dziejach najnowszych jego narodu. Wielbi czystą sztukę, której ucieleśnieniem jest dla niego muzyka operowa, ale też pilnie uczęszcza do teatru na sztuki Bernharda, który go opluwał i nie zostawił na nim suchej nitki.

Nic dziwnego, że próby pokazania sztuki zaangażowanej, będące w tym kontekście formą ekspiacji - w Wiedniu najczęściej importowanej! - wypadają nieprzekonująco, a czasami po prostu fałszywie, jak w przypadku południowoafrykańskiego "Relativity: Township Stories" (autorski spektakl Mpumelelo Paula Grootbooma), opowiadającego o łańcuchu zbrodni. Degraduje je zarówno pęd ku wzniosłości, jak i energia mrocznych popędów; ocala natomiast poczucie winy. Najprawdziwsza amatorszczyzna zatriumfowała w wyniku szlachetnego protestu przeciwko przemocy i dzięki porozumieniu artystów z publicznością na temat zakresu politycznej poprawności, parafowanego na zakończenie zawstydzająco hucznymi oklaskami.

W pułapce formy

Bo też między Freudem a Mozartem wszelka ideologia, nawet najszlachetniejsza, zostaje skompromitowana, a wszystko rozstrzyga się na poziomie formy: forma jest ratunkiem, ale i opresją. Kłopot jednak w tym, że tak integralnie rozumiana forma, absorbująca i miejsce, i aktorów, i widza - w Wiedniu uruchamia perfidny mechanizm: kto się chce w niej schronić, ten pada jej ofiarą, czego, i to aż dwukrotnie, doświadczył na festiwalu jego dyrektor Luc Bondy: realizując "Schlaf" ("Sen") norweskiego dramaturga Jona Fosse'a oraz napisaną na motywach "Tytusa Andronikusa" Szekspira sztukę "Viol-Schändung" ("Gwałt") Botho Straussa.

Teksty co prawda diametralnie odmienne, bo "Schlaf" przedstawia historię znajomości i starzenia się dwojga ludzi, ale problem ten sam i ta sama pułapka. Bondy bowiem, realizując historię pary rozbitą na kilka lustrzanych odbić rozsuniętych w czasie, które incydentalnie ze sobą się zderzają, operuje formą czystą, reżysersko nieskazitelną, ale jakby pustą, zrytualizowaną, i dramat norweskiego twórcy pisany w duchu Ibsena wystawia tak, jak Ibsena inscenizowano trzydzieści lat temu. Chowa się za piękną, lecz melancholijną formą i - jakby sam ze sobą we wspomnieniu chciał rozstrzygnąć sprawę teatru - odwraca się i od widza, i od teraźniejszości. Podobnie w spektaklu według tekstu Botho Straussa - pożytkującego w drugiej części przede wszystkim wątek gwałtu na Lawinii. I tutaj Strauss, a za nim Bondy, zatacza się między groteską (gdy Lawinia uczy się mówić, a Tytus wścieka się, że jej nie wychodzi) rodem z Ionesco a komedią bulwarową. Szkoda Szekspira, szkoda Botho Straussa i szkoda Bondy'ego. Ten znakomity przecież reżyser próbuje ratować swoje dzieło, wprowadzając scenografię bardzo pomysłową i precyzyjną, ale znowu niesłychanie anachroniczną, jakby nie na miejscu, przywodzącą melancholijne wspomnienia o dawnych rewolucjach scenicznych z lat dwudziestych

Tymczasem pułapka formy wymaga od reżysera śmiałości, musi on narzucić się i tekstowi, i widowni, i miejscu. Mozart żąda maestrii, Freud upomina się o fantazmaty wyobraźni i mroczne popędy ciała. I jeden, i drugi namawia do buntu. Jednak fatalnie, gdy jest to bunt infantylny, taki, jakim epatuje Jürgen Gosch z Düsseldorfer Schauspielehaus w swojej wersji "Makbeta". Pomysł obnażenia aktorów, ujawnienia ich popędów, żądzy zabijania, akty koprofagii - wszystko to wbrew pozorom nie sprzyjało odnowieniu tradycji karnawałowej, obecnej przecież u Szekspira. Cielesne rozpasanie, choć niosło trafną, wyzwolicielską intencję, kojarzyło się co najwyżej z niemądrymi wygłupami studenckiego kabaretu, a nie z Arystofanesem, Archilochem czy Eurypidesem. Wyzwolicielskie dążenie ugrzęzło w infantylnej negacji.

Maestria i przewrotność

Bo przecież pułapka formy - między Mozartem a Freudem - wymaga nie tylko odwagi, ale i przewrotności; dziecinny impuls pomaga, owszem, ją rozbić, ale narzucić się jej pozwala jedynie maestria. Dobrze o tym wiedzieli członkowie amerykańskiej grupy Forced Entertainment, którzy w "The World in Pictures" pokazali historię świata - od epoki kamienia łupanego po współczesność. Ci również irytowali, ale świadomie: manipulowali ikonami masowej wyobraźni, kiczem, anachronizmami, bluźnierstwami, z premedytacją układając kolejne kompozycje i przechodząc od złośliwego drażnienia do poetyckiej formy. Po spektaklu dwie nastolatki koło toalety splecione w miłosnym uścisku.

Maestria w operowaniu formą, głęboka ironia i dystans sprawiają, że nawet nuda odsłania swoje teatralne walory i staje się tyleż zabawna, co emocjonująca i wzniosła, jak choćby w niemieckim spektaklu "Delirium" Lukasa Bangertera i grupy PLASMA, opowiadającym o intensywnie przeżywanym kacu. Taką właśnie maestrią popisał się zespół londyńskiego Royal Court Theater w sztuce "Motortown" młodego dramaturga Simona Stephensa: na scenie bez dekoracji i właściwie nawet bez rekwizytów, jeśli nie liczyć krzeseł przestawianych w rytmicznym, omal choreograficznym układzie przez aktorów, pistoletu, z którego zostaje zastrzelona jedna z bohaterek przez powracającego z Basry brytyjskiego żołnierza, poduszki, przez którą zostanie oddany strzał i worka, w który zostaną zapakowane zwłoki. Aktor, widz i przestrzeń - wszystko idealnie spełnia definicję teatru ukutą kiedyś przez Petera Brooka. Brytyjska tradycja zobowiązuje. Brutalność tematu i zdarzeń rozpiętych w dramacie Stephensa między ślepą agresją a mistyfikacją i niuanse gry aktorów, którzy w starciach, dotknięciach, minięciach tworzą suitę czystej obecności, tak jakby chcieli odtańczyć balet. Aktorsko chyba najlepsze przedstawienie Wiener Festwochen.

Walory te widać zawsze, gdy - niezależnie od tematu - spektakl przeradza się w prawdziwe coup de théâtre: wiedział o tym zapewne mistrz operowej sceny Patrice

Chereau w "Cosí fan tutte", pokazując na pustej, pozbawionej dekoracji scenie Theater an der Wien finezyjną zabawę najbardziej tradycyjnymi chwytami operowej reżyserii, którą podkreślał pozostawiony na gołej ścianie w głębi sceny czerwony wielki napis "vietato fumare"

Gust kulturalnego wiedeńczyka

Kulturalny wiedeńczyk oczywiście rozpoznaje te niuanse i umie się nimi bawić. W zasadzie powinien więc przyklasnąć radykalnym próbom potraktowania Mozarta Freudem, a Freuda Mozartem. Trudno jednak stwierdzić, bo zachowuje się on tak, jakby podobało mu się wszystko: zarówno żenująca realizacja "Kto się boi Virginii Woolf?" Albeego, o którym na marginesie pseudoszekspirowskich koprofagii nieoczekiwanie przypomniał sobie Jürgen Gosch, jak i "Cathay: 3 Tales of China", przedstawienie działającej w USA chińskiej grupy, która tradycyjne chińskie techniki lalkowe połączyła z technikami wideo. Jeden i drugi spektakl wiedeńczyk oklaskiwał z identycznym entuzjazmem. Zaakceptował nawet wybuczany na premierze "Czarodziejski flet" w reżyserii Krystiana Lupy.

Wiedeńczykowi podoba się nawet największa bzdura przemycona pod hasłem bezkompromisowej prowokacji i największy sceniczny kicz. Nawet skierowana pod jego adresem obelga. Albowiem dobrze wie, że bunty, skandale, kicze to zaledwie elementy gry toczącej się między nim a artystą. Uświadomił mu to Thomas Bernhard, który sięgał do najciemniejszych zakamarków austriackiej duszy i wywlekał na wierzch jej brudy. Bernhard, który ział nienawiścią do swoich rodaków i przez nich był nienawidzony, ale już został włączony do wiedeńskiego Panteonu, oczywiście obok Freuda i Mozarta. Sam zresztą uparcie do tego zmierzał i swoją nienawiść, i pasję demaskatorską z czasem zamienił w grę, czego widomym dowodem okazały się trzy miniatury dramatyczne wystawione na festiwalu pod wspólnym tytułem "Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mit mir Essen" ("Claus Peymann kupuje spodnie i idzie ze mną na obiad"): demaskacja i szyderstwo zamienia się w estetyczną grę, do której pojednawczym gestem zaprasza niedawny buntownik.

Toteż nic dziwnego, że publiczność chętnie daje się w tę grę wciągnąć. Padające ze sceny inwektywy pod adresem prominentnych jej przedstawicieli - poczynając od prezydenta, a na pomniejszych prezesach kończąc - kwalifikowanych naprzemiennie jako starzy idioci bądź starzy naziści, nikogo już nie obrażają, a wywołują śmiech. Eks-buntownik zostaje co prawda ostatecznie skorumpowany przez sztukę, którą kocha, ale tym samym zbawia publiczność, którą nienawidzi. Pozostaje konwencjonalna zabawa nagrodzona owacją przez publiczność, która nie zapomniała lat świetności wiedeńskiej sceny Burgtheater prowadzonej kiedyś właśnie przez Peymanna, który, by zagrać w tym reżyserowanym przez siebie przedstawieniu, specjalnie przyjechał z Berliner Ensemble.

***

Szkoda, Mozart salonowy, wypomadowany, w peruce, Freud - buntownik, ale stateczny ojciec rodziny. Ależ by zaiskrzyło, gdyby wszystko odwrócić: w brodatym Freudzie obnażającym ludzkie żądze i kompleksy dostrzec płomiennego autora ostatniej teodycei, a w młodym i pozbawionym zarostu Mozarcie ujrzeć fundamentalną nieprzyzwoitość.

JANUSZ MARGAŃSKI jest literaturoznawcą i tłumaczem, m.in. Lévinasa, Derridy, Rorty'ego, Prousta, Baudrillarda. Opublikował książki "Gombrowicz - wieczny debiutant" (2001) i "Geografia wspomnień. Opowieść o Witoldzie Gombrowiczu" (2005).

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 27/2006