Bohater naszych czasów

​Z okazji jubileuszu wydano m.in. nowy zbiór nagrań wszystkich utworów Wolfganga Amadeusza; porównanie z analogicznym, opublikowanym przed ćwierćwieczem, pokazuje wyraźnie, jak zmieniła się przez ten czas nasza recepcja dzieł późnego XVIII wieku (gdyż przecież nie tylko Mozarta). Poprzednio królowały klasyczne orkiestry kameralne, w tej chwili gros ciężaru spoczywa na instrumentach dawnych.
By sprawdzić, jak się ma dziś mozartowska tradycja wobec kontekstów aktualnej estetyki, przyjrzałem się spektaklom na głównych scenach z tą tradycją związanych: dwóch teatrów wiedeńskich, Staatsoper i Theater an der Wien. Dwa różne oblicza współczesności w mieście, które sam kompozytor uczynił swoim domem, i o którym myślał – nawet mimo rozczarowań – że nie ma lepszego na świecie. „Zwłaszcza dla mojej profesji” – jak przekonywał ojca.
Z Mozartem pod rękę
W Wiedniu nie istnieje już żaden teatr, w którym Mozart wystawiał swoje opery. Po starym Burgtheater pozostała pamiątkowa tablica na XIX-wiecznej ścianie Hofburgu przy Michaelerplatz, a po Theater auf der Wieden jedynie nazwa nad wejściem do jednego z szarych bloków przy Operngasse – Papagenohaus. Mozart jednak jest tu wszechobecny: nie tylko na co drugiej wystawie sklepowej, gdyż pozostaje najsłynniejszą wiedeńską marką, ale i w topografii miasta, od Figarohaus, czyli dedykowanego mu muzeum, wyrosłego z jego jedynego zachowanego w mieście mieszkania (to w nim skomponował m.in. „Wesele Figara”, stąd tradycyjna nazwa budynku), po skromną tablicę upamiętniającą ostatnie lokum – i miejsce śmierci – tuż obok wielkiego, luksusowego sklepu odzieżowego, który dziś zajmuje tę przestrzeń (Wolfgang może zresztą wcale nie kręciłby nosem na taką zamianę – a na pewno z miejsca ruszyłby na zakupy). Przede wszystkim jednak obecny jest na afiszach koncertowych i teatralnych.
Wiedeń pozostaje bowiem miejscem uświęconej mozartowskiej tradycji wykonawczej. To w Staatsoper przy Ringu albo siłami jej artystów podczas festiwali w Salzburgu powstawały interpretacje, do których wciąż się wraca, które pozostają niezatartymi punktami odniesienia (choćby „Wesele Figara” Ericha Kleibera albo nagrany na żywo „Don Giovanni” Karajana z 1968 r.). Jeżeli więc jakiś spektakl „Don Giovanniego” znajduje się na tej scenie od kilku lat i obsadzani są w nim kolejno najwięksi współcześni śpiewacy (jakiś czas temu m.in. Mariusz Kwiecień, teraz Simon Keenlyside) oraz dyrygenci (tym razem Ádám Fischer), to chyba można go uważać za głos w sprawie współczesnej aktualizacji tradycji.
Wzloty i upadki
„Don Giovanni” to opera łącząca w sobie wszystkie esencje twórczości Wolfganga Amadeusza. Opowieść oparta na popularnym wówczas micie Don Juana, z błyskotliwym librettem Lorenza da Ponte, jest najbardziej żywym i efektownym teatrem, jaki kiedykolwiek wyszedł spod pióra jakiegokolwiek kompozytora, choć jednocześnie moralitetem.
Cuda dzieją się, gdy konwencja pęka wewnątrz pojedynczej postaci, jak Donna Elwira albo Zerlina, na różne sposoby mieszające styl wysoki z niskim (Elwira śmieszy, gdy ściga swojego dawnego kochanka, ale też chwyta za serce, gdy zgłębia tragizm swojej miłości, chłopka Zerlina śpiewa natomiast najbardziej dworsko skomponowane, ale erotycznie przymilne arie, z bardzo dwuznacznym tekstem)... Kim jest sam Don Giovanni? Nieustraszonym herosem libertynizmu, jak chce romantyczna tradycja, czy postacią z jednowymiarową twarzą maniakalnego hedonisty (rzecz jasna uzależnionego od seksu, można rzec: idealny „bohater naszych czasów”)? Dla XVIII-wiecznych autorów jest jednoznacznie negatywny: jego zatwardziałość w obliczu mocy pozaziemskich to bardziej ośli upór niż bohaterska konsekwencja. Zmiany w jego waloryzacji przyniósł jednak świt romantyzmu (w opowiadaniu E.T.A. Hoffmanna osią staje się Donna Anna), po czym trzy grosze dorzucił Kierkegaard, aż wiek XX rozkochał się z kolei w Elwirze. Siłą rzeczy dziś może powinniśmy skłaniać się do kociaka Zerliny, jakoś jednak zatrzymaliśmy się w miejscu, częściej zmieniając tło dramatu niż znaczenie ról.
Spektakl, który grany jest w wiedeńskiej Staatsoper, ledwie ociera się o te zmiany w dekoracji. Jakby Jean-Louis Martinoty, zmarły przed rokiem klasyk reżyserii operowej, przygotowywał go przede wszystkim z poczuciem odpowiedzialności za tradycję i szacowną scenę. Co rusz trafiają się momenty stopujące dramat – jakby sprawdzona lina rwała się i jej końce co i raz wyślizgiwały się z rąk. Jakbyśmy mieli znać rzecz tak dobrze, że już nie potrzeba dbać o realne życie w teatrze.
Tym razem Giovanniemu, trochę wbrew dowcipowi dzieła, w szeregu romansów się powodzi: Anna tylko udaje, że się opiera (musi się potem faktycznie czuć fatalnie, skoro jej ojciec przypłacił to życiem), a pod ręką nasz heros ma całe tabuny pań przechodnich, używa więc ile wlezie. Co oznacza, że jest jednoznacznie maniakiem-hedonistą – i taką postać bez trudu potrafił wykreować Simon Keenlyside. Wspaniały brytyjski baryton od dawna pozostaje jednym z najbardziej wyrazistych Don Giovannich – w tej kwestii nic nie uległo zmianie. Błyskotliwe, bezczelne panisko nie poradzi sobie jednak bez oddanego służącego – i w tej roli znakomity bas Erwin Schrott (Leporello) okazał się dla niego doskonałym partnerem. Jako najważniejszy oponent sprawdził się też Benjamin Bruns – niezaskakujący, ale bardzo kompetentny i przekonujący Don Ottavio. Z kolei Sorinowi Kolibanowi zdecydowanie pomogło uśmiercenie: jako posąg Komandora zabrzmiał znacznie bardziej autorytatywnie niż jako Komandor za życia.
I tu następuje pęknięcie – jak bowiem wyjaśnić, że obsada złożona ze śpiewaczek uznanych (Dorothea Röschmann jako Elwira) albo śmiało już kroczących ścieżką kariery (Irina Lungu) nie jest w stanie oddać elementarnej sprawiedliwości sztandarowemu arcydziełu Mozarta? Niedbałość o dykcję okazuje się problemem radykalnym: skutkuje nie tylko utratą przez mozartowską frazę naturalnych akcentów i punktów oparcia, ale także zapominaniem o sensie tego, co się śpiewa, zastępowanym jedynie afektacją. Nie pomogą nawet piękne głosy o wielkich możliwościach – przeciwnie, szkodzą, bo kuszą, by każdy problem rozwiązać wolumenem.
Jakością samą dla siebie pozostaje jednak wiedeńska orkiestra: ciepła i niezrównanie elastyczna, a przy tym rysująca melodie piórkiem – z ostrą wyrazistością, a jednocześnie bez grama ciężaru – i zarazem z zapasem mocy, pozwalającym w dowolnym momencie na energetyczny wybuch.
Adaptacja czy adopcja?
Dramaturgia pełna przestojów, fantastyczni protagoniści, ale kompletnie nieprzystające protagonistki, zjawiskowa w swej jakości orkiestra i wrażliwa batuta – mieszanki tego typu (raz zawodzi to, innym razem co innego) znane są z wielu największych scen. Nieopodal, przy Nashmarkt, od 1801 r. stoi Theater an der Wien. Zbudował go dla swej trupy Schikaneder już po śmierci Mozarta, ale także i tu królował jako Papageno w „Czarodziejskim flecie” (co upamiętnia stare wejście do teatru, zwane Papagenothor).
Styczniową premierą na tej scenie było dzieło XVII-wieczne, „The Fairy Queen” Purcella. Zrealizowane z pomocą najlepszych specjalistów, zespołu Les Talens Lyriques i Christophe’a Rousseta. Czyli muzyczny zwrot w kierunku baroku, ale teatralny – bynajmniej. Całkowita współczesność, choć uniwersalna, jak każda opowieść o perypetiach ludzkich uczuć. Na co wyjątkowo pozwala sam utwór: „Fairy Queen” to zestaw wstawek muzycznych do „Snu nocy letniej”, sam w sobie nieprzedstawiający żadnej koherentnej treści i z rzadka jakkolwiek odnoszący się do akcji Szekspira. Dzieło otwarte na oścież, które właściwie trzeba wymyślić na nowo.
Mariame Clément ze swymi dramaturżkami, Julią Hansen i Lucy Wadham, poszły śladem Szekspira, chociaż nieoczywistym. Jeśli „Sen nocy letniej” jest opowieścią o perypetiach mieszających się w chaosie par, to temat ten może się odnaleźć w każdej grupie osób. I skoro ważną częścią sztuki Szekspira jest teatr w teatrze, to nic bardziej naturalnego jak zrobienie spektaklu właśnie o tym – o pracy nad spektaklem. Znowu modny i nudny autotematyzm? Wbrew pozorom nic z tych rzeczy: dostajemy wymyśloną z iście francuskim esprit historię o ludziach. Praca, próby – które pozwalają błyskotliwie połączyć narrację z fragmentami dzieła niepasującymi do niej, albo też wpleść konieczne komentarze – to tylko tło. Na naszych oczach tka się kolaż igrający z widzem iluzją między różnymi poziomami teatru oraz inteligentną aluzją do leżącego u źródła oryginału.
Pod kierunkiem Rousseta muzyka uzyskuje energiczną i mięsistą postać, ortodoksyjnie historyczną. Kilka ról, z których zrozumieć można niemal każde słowo, pozostaje w pamięci również od strony wokalnej.
Dziś cały ruch okołobarokowy mówi do nas bliższym naszemu głosem – nie tylko adaptując dawne dzieła, ale wręcz je adoptując. I w efekcie realizując odmienne postulaty estetyczne. Nie stara się spełniać oczekiwań ukształtowanych przez pokolenia, lecz tworzy własne. Własne, czyli współczesne, nasze. Ale czy naprawdę taki kierunek musi być warunkiem koniecznym autentyzmu i bezpośredniości artystycznego doświadczenia? Twórcy odpowiadają: autentyzm nosimy w sobie. ©